Размышления

Художник может служить

1  материальным благам,

2  самому себе,

3  власть имущим,

4  искусству,

5  народу (последнее — самое трудное дело).

Существуют тысячи смешений этих намерений и самых причудливых сочетаний, но только следование одному из них приносит результаты. Целеустремленность в избранном направлении в некоторых случаях будет лишь походить на честность, а в некоторых будет подлинной честностью художника. Гелий Коржев

 

 Политический термин «социалистический» не подходит к слову реализм, который работает в области культуры. Я для себя определил термин «социальный реализм», что означает жизнь человека во всей сложности. И сразу появилась общность с русской культурой, ее проницательная человечность. Элементы социальности появляются во всех культурах мира. И принадлежность к социальному реализму делает автора звеном в великой цепи мастеров и дает осмысленность всему творческому процессу.

 Врагом «социального реализма» становится «натурализм» с его правдоподобием. Зрителю порой трудно распознать отличия одного от другого, копия портрета бульдога создает второго бульдога, но искусство при этом отсутствует. Гелий Коржев

 

Очерки о профессии

 Учителя

Рембрандт Любовь к художнику Рембрандту появилась еще совсем рано, в детском возрасте. Что-то тянуло к нему, к его картинам. А от них на зрителя — теплым дуновением тайны, непостижимой неразгаданностью. Так получилось, что это имя я услышал лет в пять-шесть, наверное, от отца. Он добавил, что это великий мастер «светотени». Я не понял, что это значит, но запомнил как нечто, как исключительное качество художника. Мое любопытство и воображение получило толчок.

  Прошло много, много лет с того дня, когда прозвучало это таинственное — «светотень». Я стал взрослым и даже старым человеком. Видел много разных картин, познакомился с творчеством разных художников и сам много работал, пытаясь понять, что такое светотень. Разные художники по-разному использовали ее возможности. Большинство с ее помощью лепили форму. Это сообщало нарисованному предмету или фигуре человека объемность, плотность и повышенную достоверность. Другие использовали светотень для выявления главного в картине, второстепенное погружая в тень. Некоторым художникам удавалось придать светотени почти философское звучание, как борьбу жизни и смерти, добра и зла. В иконописи тени почти исчезли, как утверждал П.А. Флоренский, являясь носителями злого духа, олицетворением тьмы.

  У Рембрандта можно найти вышеперечисленные способы использования светотени, но он пошел дальше, сделав ее средством выражения самых глубоких человеческих чувств и мыслей, не поддающихся выражению в словах. И возникает ощущение тайны преображения материального мира в некий непостижимый духовный мир, что движет людьми в знаменитом «Ночном дозоре». Что за таинственное действо творится на этом холсте, при всей портретности персонажей чувство тайны только усиливается, чем внимательнее вы его рассматриваете. День ли это, ночь, нельзя понять, вы, зритель, тонете в бегущих волнах светотени. «Блудный сын», «Даная» или «Вирсавия» — как определить роль светотени в создании этих шедевров, где она то растворяется в плоти своих героев, то поднимается над ними, как некий высший символ бытия.

  «Ночной дозор» — легендарная картина, переломная картина, как ее трактуют многие биографы. Она висит в музее Амстердама, очень торжественно, в торце длинного зала. Около нее справа и слева стоят два охранника, ее охраняет еще и шнурок, запрещающий зрителям особенно приближаться. Многое объясняет и экспозиция всего зала и ряда предшествующих, где представлены большие групповые портреты того времени, разных художников. Их объединяют две особенности. Первое — это как бы собрание отдельных портретов, где каждый из изображенных сам по себе, нет связи между людьми. Их связывает только сама картина. И отсюда второе сходство — статичность. Статика во всем, в композиции, в цвете, в расположении фигур. И отличаются они только манерой того или иного художника.

  Конечно, из длинного ряда авторов этих групповых портретов можно выделить Ф. Хальса и других талантливых художников, сумевших хоть немного преодолеть консервативность заказчиков.

  И на этом фоне «Ночной дозор» Рембрандта совершенно революционное произведение. Он объединяет всех портретируемых в общем движении на зрителя. Но этого мало. Светотенью он выделяет главных героев картины — капитана и лейтенанта, а остальные, их освещенность, подчинены общему замыслу. Да еще появилась таинственная девочка с курицей за поясом, вся залитая светом, в то время как некоторые из заказчиков остались в тени. Рядом с традиционными портретами «Ночной дозор» — новаторское произведение, принять которое современникам было очень трудно.

  Раскованность и свобода духа Рембрандта не знают границ. Он ломает любые преграды своему творчеству. Полным хозяином его холстов становится свет. Он диктует неожиданные композиционные решения, он определяет лепку формы, он организует пространство. Именно свет стал главным средством художника. До Рембрандта, в Италии, Караваджо тоже строил свои картины с помощью света, но главным образом для мощной лепки формы. Композиция, пространство еще вполне традиционные. Караваджисты развивали идеи учителя. Существует точка зрения, что учитель Рембрандта П. Ластман принял эту школу. Но сам Рембрандт привнес так много нового, так свободно подчинил идеи караваджистов своим замыслам, что вряд ли его можно назвать караваджистом.

  Как-то, просматривая материалы по Матиссу, я нашел его высказывание о том, что он всегда пишет свет, а не цвет, как старался поправить его собеседник, настойчиво повторяя, что свет является его главной заботой.

  Конечно, это совсем другое понимание, но все-таки говорит о том, что художники XX века вновь обращаются к проблемам света.

  Мне кажется, что современные художники нашей страны уделяют недостаточно внимания этому явлению. Тем более что сегодняшние возможности света поистине безграничны. Говоря о методе Рембрандта, об использовании света, нужно сказать о его редком даре чувства тона. Его тени прозрачны и как бы пронизаны светом. Вы не найдете в его работах черной, темно-коричневой или любой темной поверхности, лишенной влияния света.

  А освещенные части холста всегда плотны. Белил вы никогда не найдете в чистом виде на его картинах. То есть он сужает тональный диапазон, лишая себя предельных контрастов черного и белого, но благодаря невероятному чувству верности тона, контрасты ничуть не пострадали, а приобрели некую таинственную среду, сродни некому психологическому состоянию, что и придает его картинам свойства тайны.

  Говоря об этом чувстве тона Рембрандта, нужно обратиться к его работам в офорте. Ни до Рембрандта, ни после не было в мире офортиста, так виртуозно владеющего этой сложнейшей техникой. Нельзя сказать, что достижения в офорте он переносил потом в живопись, и наоборот. Но работая параллельно, невольно переносил достижения в той или иной технике. Им создан ряд офортов-шедевров, до сих пор не знающих равных.

  Например, «Портрет Яна Сикса» у окна с книгой, трагические «Три креста», раннее «Явление ангела пастухам» и множество других. Трактовка «Яна Сикса» с книгой, пожалуй, ближе всего к его живописным поискам.

  Тончайшие переходы света и тени. Его игла чертит воздух, свет дрожащий и льющийся. Сикс стоит у окна, окно — чистая бумага. Все остальное поле оттиска покрыто тончайшими штрихами. Человек, предметы окутаны воздухом и светом, почти растворяются в этой среде. Контуры отсутствуют. Так будут понимать задачи живописи в конце XIX века и назовут «валёрами». А Рембрандт в XVII веке сумел увидеть в жизни это явление, придав ему еще и поэтический смысл подлинного искусства. Здесь высочайшая техника сливается с искусством. А сколько еще открытий больших и малых сделал мастер в офорте и рисунках, никогда не повторяясь и не дублируя раз найденное!

  Итак, я могу признаться, что, заканчивая свой жизненный путь, я не смог познать тайны, что случайно, непредвзято возникла передо мной еще в детстве. Может быть, это и есть творческое счастье?

  У Рембрандта множество подобных тайн, и потому тянет к нему людей, проникнуть за потемневшие холсты в мир великого художника.

  Вот еще одна из них. Известен его постоянный интерес к библейским сюжетам и в живописи, и в гравюре, и в рисунках. И вот что странно. Библейские темы использованы для взаимоотношения каких-то странных людей, одетых в странные костюмы, чалмы, и все предметы их одежды не соответствуют исторической правде. Художник, очевидно, и не ставил перед собой эту задачу. Какие-то элементы современной одежды, вернее, ее отголоски можно встретить, но прямого переноса библейских событий на современный язык тоже нет. Все сцены созданы воображением художника, это относится и к пейзажу, и к архитектуре.

  Весь этот фантастический мир создан художником, и художником-реалистом, жизнелюбом. Историки искусств считают этот факт наследием его учителя П. Ластмана, склонного к фантазиям на восточную тему. Но масштабы дарования учителя и ученика несовместимы, да и учился Рембрандт у П. Ластмана непродолжительное время. Наверное, и тогда существовали определенные каноны трактовки религиозных сюжетов. Но можно сказать, что картины Рембрандта никоим образом не подходили под эти каноны. Нет сведений, что Рембрандт работал для церкви, хотя церковь являлась основным заказчиком для многих художников.

  Портретная живопись Рембрандта тоже имеет свою специфику, а может быть, и очередную тайну его гения.

  Да, это портреты самых разных людей — молодых и старых, детей и юношей, мужчин и женщин. Но главное для художника — не точное сходство с оригиналом, не выявление характерных черт того или иного персонажа, а нечто большее, нечто, свойственное людям вне времени. И по тому, как они одеты, насколько художник придавал значение моде своего времени, видно, что это не имело для него значения. Важно, чтобы ничто не мешало выявлению внутреннего состояния портретируемого.

  Очень важным для понимания Рембрандта-портретиста является его постоянная работа над автопортретами. Он писал их всю жизнь. Сохранилось несколько десятков автопортретов, но, если вы захотите представить реальный образ художника, каким он был, вы столкнетесь с определенными трудностями.

  Что заставляло мастера обращаться к собственному лицу? Какие цели он ставил перед собой, глядя в зеркало? Трудно ответить на эти вопросы. Ясно, что они имели смысл внутреннего порядка. Автопортреты не могут быть источником доходов. У них есть одна особенность. Вы как зритель не чувствуете, глядя на работу, что это отражение в стекле, в зеркале, что присутствует во многих автопортретах других художников. У Рембрандта это не отражение, а сам человек, ведущий диалог с самим собой. Некоторые автопортреты стали в ряд шедевров мастера. Некоторые автопортреты он стремился превратить в сюжетные картины. Так, его автопортрет с Саскией на коленях имеет и второе название: «Блудный сын пирует». Или автопортрет с птицей, смеющийся, и т. п. Есть портрет, где Рембрандт стоит за спиной Саскии, которая перед зеркалом причесывается. Иногда изображение художника появляется и в картинах библейских. Так, в эрмитажном «Снятии с креста» участвует и сам автор.

  В Лувре хранится один из самых замечательных автопортретов Рембрандта. Нет другого художника, оставившего такое количество автопортретов и в живописи, и в рисунке, и в офорте. Он стал смотреть на себя в зеркало с юности, и это продолжалось до последнего вздоха. Есть мнения, что на себе он изучал психологию человека, что недостаток натуры толкал его к зеркалу и что любовь к собственному лицу была причиной множества автопортретов. Мне не кажется, что эти версии объясняют это явление, даже если все их объединить. Что-то другое таилось в этом пристрастии. И луврский автопортрет, один из шедевров Рембрандта, тому свидетельство. Что-то общечеловеческое увидел в себе художник, нет любования собой, нет следов изучения. Перед нами человек, много переживший, но не сломленный, мудрый и могучий, он многое понял в жизни, ее несовершенства и несправедливости. Он принял это как сущее, но остался с кистью в руках у холста. Но и из искусства он не делает спасительной соломинки. Это просто его профессия, и он ее не оставит. Я уж не говорю о великолепной живописи этого холста, его таинственном свете и том холодке красок, что редко бывало даже у него.

  На автопортретах вы найдете его смеющимся, самоуверенным, счастливым, в берете и в шляпе, трагически уставшим, величественным и стареющим, и мудрым. Конкретный образ человека подчинен его чувствам, его переживаниям. Примерно то же самое происходит и с изображением близких художнику людей. Мать, отец, жена, сын, друзья — их реальный облик подчинен внутреннему состоянию, и оттого характер, личность уходят на второй план. И потому портреты Рембрандта становятся интимными. У него были заказные портреты, где он стремился придать парадность и торжественность изображенным, но они не относятся к его лучшим созданиям.

  Все кажется, что что-то главное об этом бесконечно дорогом художнике не сказано, не выражена та любовь к его искусству, с которой прожита жизнь. И главное, сумел ли я возбудить у читателя интерес и любовь к великому мастеру, сумевшему поднять свое искусство до непознаваемых вершин?

  Наверное, нужно немного биографии, как я ее представляю. Хотя самая полная биография (использую довольно избитую фразу, которая верна по отношению к Рембрандту) — в его творениях. Количество работ, им созданных, не оставляет места и времени на бурные события. Как правило, внешняя биография труженика бывает достаточно бледной.

  Сын мельника. Во время поездки в Голландию я видел множество мельниц в селах, на окраинах городов и очень мало полей под злаками. И когда мы спросили: «Чем занято такое количество мельниц?», — нам отвечали, что большинство из них откачивают воду. Чуть ли не половина Голландии лежит ниже уровня моря, отгороженная от него дамбами. И чтобы сделать землю плодородной, нужны каналы. Земля, освобождаясь от излишков воды, становилась идеальным пастбищем для животных. А мельницы помогали в откачке воды.

  Некоторые биографы пишут, что детство Рембрандта сопровождали запах муки и скрип жерновов. Может быть, и так. Совсем юным, в тринадцать-четырнадцать лет он поступает в Лейденский университет. Я был в нем, прошелся по небольшим аудиториям старинного здания, но больше всего запомнил громадное дерево в небольшом дворике университета, наверняка помнившее юного Рембрандта. Учился он там недолго, призвание художника властно диктовало его будущее.

  Я видел его работы, исполненные в 18 и 19 лет. Это уже работы юноши много умеющего, с явным пристрастием к познанию натуры. Небольшого размера, очень тщательно выполненные, без страха перед натурализмом. Но Рембрандта еще нет, даже в предчувствиях. И глядя на эти ранние работы художника-юноши, и зная, чего он достиг в свои зрелые годы, можно только поражаться той титанической работе над собой, над своим духовным миром, что проделал Рембрандт.

  Первые шаги Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, Веласкеса и их высшие достижения не имеют той разницы, того расстояния, того несоизмеримого качественного роста, достигнутого Рембрандтом.

  Юношеский «Ангел» Леонардо в алтарном образе «Крещения Христа» его учителя Андреа дель Верроккьо — это уже Леонардо. И юный Рафаэль — это уже Рафаэль, а юный Рембрандт — это еще совсем не Рембрандт. Этот его творческий рост с трудом можно объяснить длительной учебой. Учился он недолго и у третьестепенных мастеров, скорее ремесленников, чем творцов. Очевидно, когда его популярность портретиста в Амстердаме стала приносить ему хорошие деньги, он стал скупать множество произведений искусства, главным образом гравюры крупнейших мастеров. Известно его собрание гравюр Луки Лейденского, живописи А. Броувера. Известен его рисунок с «Тайной вечерей» Леонардо. Можно предположить, что молодой модный портретист, тратя деньги на свои коллекции, находил время для учебы, готовя себя к покорению вершин подлинного искусства.

  Серьезный юноша, постигающий искусство живописи, верный ученик своего учителя Ластмана, щедро рядивший своих героев в чалмы и восточные халаты, потом модный портретист, хозяин большого богатого дома. Связи с городской знатью Амстердама, аристократка-­жена, коллекционер всевозможных редкостей, собиратель гравюр и живописи. И в короткое время все рухнуло. Умерла жена, описано имущество, из дома пришлось уехать, заказчики ищут более модных художников, состоялся церковный суд над Рембрандтом, общественное порицание — и наконец нищета стучится в дверь его нового жилища. А ему около сорока лет, и его творческие силы готовы к новому взлету именно в тот момент, когда от него отвернулись все, кроме новой маленькой семьи во главе с Хендрикье, его бывшей служанкой, да маленького сына Титуса. А судьба продолжала наносить все новые и новые удары. И вот тут-то и рождается подлинно великий Рембрандт, великий человек, сумевший преодолеть все беды и смерти близких и поднявшийся на невиданную высоту человеческого духа. Он не только проделал этот человеческий подвиг, но и нашел новый язык и форму своего искусства, не имеющую аналогов и по сие время.

  Какой же волей нужно было обладать, каким могучим интеллектом и любовью ко всему живому! Несчастья переродили этого модного живописца в титана мировой культуры.

  «Данаю» Рембрандт дописывал уже через несколько лет после смерти Саскии. Главное, что подверглось изменению, это голова. Саския исчезла, и появилась голова довольно жесткой женщины. Видна личная отчужденность автора, некоторая холодность во взгляде на это лицо. Что-то глубоко личное произошло с автором, когда вместо прелестной белокурой Саскии появилось это недоброе лицо брюнетки. Можно только догадываться, что происходило в душе Рембрандта. Эта мысль приходит в голову, когда смотришь на один из шедевров Рембрандта «Вирсавию». Цельность этого женского образа разительно отличается от «Данаи». Может быть, и сама натура, и ее отношение к автору сделало эту картину одной из самых теплых и глубоких работ Рембрандта. Глубина ее поистине безмерна.

  Мне кажется, что после обрушившихся на Рембрандта бед: смерть жены, суды с кредиторами, измены друзей, превращение из благополучного модного художника в покинутого и осужденного обществом художника — наступил момент тишины и слабых надежд. Стихли бури, а рядом с ним Хендрикье. Тихой радостью полна «Вирсавия», сквозь которую видны отголоски былой печали. Его понимание женского тела со времен Данаи совершенно изменилось. На смену несколько идеализированной женщине пришла обыкновенная, простая, с большими руками, рабочими. Это женщина-труженица с тяжелыми ногами и большими ступнями, с простым добрым лицом. Ни тени идеализации. Рембрандт бесстрашно утверждает, что сама жизнь есть вершина прекрасного. Изменилась и манера письма, изменилось и представление о тоне и пространстве, о воздушной среде и свете. Но главное, это новое отношение к женщине, где снято ставшее довольно привычным изображение женского тела, где торжествовало требование красоты, доступной каждому. А если вспомнить, что представление о красоте в каждой эпохе свое? Греция, Египет, Средневековье, Возрождение, барокко выдвигали каждый свое представление о красоте, и зачастую последующая эпоха отвергала представление предыдущей. Женщины Рембрандта остаются как бы в стороне от вкусов эпох, они просто живые, и это делает их вечными. Говоря о Рембрандте, как-то совсем забываешь, что более трехсот лет прошло со дня его смерти, а мы, художники, все еще учимся и изучаем его творчество.

  Одна из самых значительных и осознанных встреч состоялась в Ленинграде в 1947 году. Мы с товарищем, студентом, приехали в Эрмитаж на встречу с шедеврами мирового искусства. Жажда, накопившаяся за годы войны, когда все музеи были закрыты и мы были изолированы от старых мастеров.

  С очень скудным запасом продуктов и денег мы явились в Эрмитаж. Была зима, в Ленинграде стояли длинные очереди за хлебом, холод был повсюду, город был наполнен морозом.

  Эрмитажные старушки-хранительницы сидели синие, подставив под ноги деревянные решетки. Посетители ходили в верхней одежде, да и тех было очень мало. Мы могли один на один общаться с великими холстами, никто не мешал и не отвлекал от внутреннего потрясения этих встреч. И вот «Возвращение блудного сына». С той поры я никогда так остро и восторженно не смог воспринять эту картину. Все, каждый мазок, каждое прикосновение мастера казалось чудом, чудом, которое видишь своими глазами. Мне казалось тогда, что я вижу самую вершину искусства, выше которой человеку нельзя подняться. Этих вершин не так много: Акрополь, капелла Сикста, Мадонна Рафаэля, Леонардо и, конечно, Рембрандт, «Возвращение блудного сына».

  Мне казалось, что это обломки Парфенона, согретые могучим и скорбным человеческим чувством.

  Все остальные работы Рембрандта показались мне тогда только подходами к вершинам «Возвращения блудного сына».

  Позже я пересмотрел эту позицию и в каждой картине нашел свои достоинства, но тогда «Возвращение блудного сына» стало главным потрясением. Из всего Эрмитажа только несколько античных скульп­тур да Тициановский «Себастьян», казалось, могли стоять рядом с ним.

  Сейчас существует несколько версий датировки этой картины. Долгое время она называлась как одна из последних, предсмертных работ Рембрандта.

  У художника есть несколько более ранних гравюр и рисунков на эту тему. Очевидно, что-то в этой теме давно волновало Рембрандта, но наш «Блудный сын» окрашен личным чувством такой силы, что так и кажется, что художник выразил свои отношения с сыном Титусом.

  Художник пережил, правда, ненадолго, Титуса. Так и кажется, что тот воздух любви и милосердия, что заполняет всю картину, есть перемещение в холст чувства к своему единственному сыну. Это умение Рембрандта, читая Библию, окрашивать ее сюжеты личными переживаниями, не сводя к упрощению, а наоборот, раскрывая общечеловеческий смысл великой книги.

  Тут, пожалуй, необходимо сказать еще об одной тайне искусства Рембрандта. Вы, зритель, только в первый момент, глядя на картины Рембрандта, чувствуете временнóе отдаление от них. Это связано и с музейной обстановкой, и темной гаммой его холстов, и старинными рамами. Но это только первое, поверхностное знакомство. А дальше, если вам скажут, что между вами и этими картинами лежат 300 с лишним лет, что родился он, когда на Руси было Смутное время, нашествие поляков, Иван Сусанин, избрание Романовых на царствие, вы не поверите. Перед вами смотрят с холстов живые люди, с живыми чувствами, понятными вам и близкими. Временной провал разрушен, они и вы рядом, и нет между вами столетий. Очень мало даже великих художников, способных, минуя целые эпохи, говорить с нами сегодняшними на одном языке.

 

С.В. Герасимов Эти несколько слов рождены чувством глубокого уважения и признательности за ту радость встреч с большим художником и человеком Сергеем Васильевичем Герасимовым.

  Годы общения с художником-учителем, крупнейшим деятелем национального искусства стали сущностью художественного и гражданского восприятия многих его учеников.

  Имя этого художника я услышал еще в детстве, со слов своего отца. Он знал его лично, будучи преподавателем Вхутемаса, где преподавал и Сергей Васильевич. В семейном архиве я видел педагогов на занятиях по физкультуре, где Герасимов был активным участником, а мой отец старостой. Спорт был в почете в стенах института. Команды волейболистов и боксеров были известны в Москве.

  До войны, учась в студии, а потом в художественной школе, я видел работы Сергея Васильевича. На них обращала внимание руководитель нашей студии А.П. Сергеева, которая училась на одном курсе с Герасимовым в Школе живописи и ваяния. Хорошо помню его «Зимку» с лошадкой, пейзаж с монастырем и другие. Но подлинным знакомством с его творчеством была выставка «Москва — Самарканд».

  Эта выставка для многих стала событием. Еще шла война, еще страна была израненной и голодной, а со стен выставки сияла прекрасная живопись, полная жизни и искусства. Пахнуло чем-то мирным и светлым, внушая надежды на радостное будущее. Я продолжал учиться в художественной школе, потом в Институте имени В.И. Сурикова, где после третьего курса попал в мастерскую С.В. Герасимова. Наступили годы учебы под его руководством. Это был 1948 год. Где-то на самом верху началась борьба с космополитизмом. На нашу мастерскую и ее руководителя пала черная тень подозрения. Мы, студенты, остро это чувствовали. В 1950 году мастерскую закрыли, а мы оказались последним выпуском С.В. Герасимова. Он ушел из Института имени В.И. Сурикова в Строгановку. Вскоре Сергей Васильевич пригласил и меня преподавать в Строгановку. Некоторое время я работал помощником в его мастерской. В этом качестве я стал лучше понимать его принципы преподавания живописи. Со стороны, уже не студентом, легче было понять его методику и систему.

  Я понимаю, что, рассказывая о жизни большого художника, нужны свидетельства современников его отношения к искусству, фразы, замечания, мимолетные шутки. И все это было, но самое важное — та атмосфера, что создавалась вокруг его личности. Атмосфера высокого напряжения искусства, его чистоты, его глубоких корней. Это ощущали и преподаватели Строгановки, и художники МОСХа, и, в последнее время, Союз художников СССР. И всегда деятельность Герасимова определяла цели и лицо всего коллектива.

  Не меньшее влияние оказывало его творчество. Лицо московской живописи во многом сформировалось под руководством С.В. Герасимова. Да и становление советской графики обязано герасимовской «Кому на Руси жить хорошо».

  Очень значительна его роль в развитии изобразительных искусств в бывших республиках Советского Союза. Многие художники из республик с гордостью называют себя учениками Герасимова.

  Однажды я видел Сергея Васильевича за работой. Это было весной 1957 года, первая выставка в Манеже. Картина «Клятва сибирских партизан» висела на стене в раме, и он что-то подправлял. Я видел это издали.

  Очень понятным для меня было выступление С.В. Герасимова в Кремле, на сессии Верховного Совета РСФСР. Он открывал сессию. Его привезли из больницы, он был уже тяжело болен. Это был акт торжества мужества, преодолевшего болезнь и слабость во имя исполнения гражданского долга!

 

П.Д. Корин Я хорошо помню первую встречу с этюдами к картине «Русь уходящая» много лет назад. Мы собрались небольшой группой молодых тогда художников. Был темный московский день с низкими тучами. Долго стояли у крыльца дома Павла Дмитриевича. После того как после звонка долго лязгали засовы, мы очутились в передней, где долго шаркали ногами, поражаясь чистоте и упорядоченности всего окружающего. Через темную небольшую комнату попадаем в мастерскую. В глубине стоит чистый огромный холст, легендарный и таинственный, а на небольших мольбертах — этюды. После этого я много раз видел их в разных сочетаниях. Странно, что самое сильное впечатление они произвели на меня совсем недавно на выставке в Третьяковке. Может быть, я стал старше, опытнее и смог более глубоко понять тот подвиг, что совершил этот художник, и ту высоту, на которую он поднялся. Я и тогда был потрясен, и потом еще много раз, но так, как открылись эти работы в последнее время, не удавалось увидеть их ранее. И думаю, что это еще не предел их понимания и еще ждут впереди новые глубины, скрытые в этих гениальных холстах.

  Несомненно, это были звездные годы величайшего прозрения художника. В нем соединилось все, что нужно для создания шедевров. Любовь, мастерство, рассудок, воля, страсть к искусству и еще кое-что, позволившее видеть конкретных людей в глубокой связи со всей нацией, ее историей, с ее таинственным трагическим и поступательным развитием. И еще, быть может, самое главное, придавшее им вечную жизнь: таинство художника, превращающее краски, линии в вечную жизнь, волнующую и щемящую сердце.

  Таких созданий в мире существует немного, и далеко не каждому известному и хорошему художнику удается испытать подобный подъем духа.

  Энергия чувств Павла Дмитриевича была такой колоссальной силы, что этюды, подготовленный материал стремительно перерос свои предполагаемые рамки и каждый этюд стал картиной, да еще и какой!

  Думаю, что он тем самым затруднил дальнейшую работу над картиной.

  Картины нет, но этюды сказали если не все, то многое, что волновало тогда художника. Его грандиозный замысел звучит в этих еще не со­­единенных в единое целое холстах и позволяет нам, зрителям предаваться горечи о не родившейся картине и радоваться, становясь соучастником ее создания, пытаясь из дивных частей увидеть грандиозное целое. Художника Корина нет среди нас, и тайна его картины остается тайной навеки. Мы можем только глубоко сожалеть, что нет в нашем искусстве картины «Русь уходящая». Стань она реальностью, многое могло измениться в нашем искусстве, да и само искусство могло иметь другую историю. Но есть ее герои, могучие и бессмертные, дети родного народа, оставленные гением и составившие одну из самых ярких страниц родного искусства.

 

А.А. Пластов Аркадий Александрович Пластов — крестьянский художник. Он примыкает к той основополагающей для русской культуры линии художников во всех видах искусства, что лежит в основании нашего искусства. В обозримом прошлом она богата именами славных своих сынов. И Пластов один из них. И не только потому, что русский крестьянин, его труд и жизнь стали главной темой жизни и творчества Пластова. Он мыслил как он, он чувствовал как он, он понимал свое предназначение, как понимает его крестьянин. Он смотрел на природу и животных глазами крестьянина. Но только ли крестьянский художник Пластов?

  Конечно, нет. Пластов художник глубоко народный. Он в среде крестьян нашел черты общие, свойственные всем людям. Он выразил чувства общие, свойственные многим. Он был художником нашего времени, он отразил его тем таинственным образом, как умеют это делать великие художники. Он подлинно народный художник, потому что не столько отображал жизнь народа, как выражал ценности, так, как о них думает народ. Он находил форму, понятную всем и дающую ему свободно выражать свои чувства. Когда бы ни встретился с произведениями Пластова, первое чувство — ощущение чего-то бесконечно родного, близкого. Особенно остро это ощущение возникает в Прислонихе. Все время ловишь себя, что смотришь на мир глазами Пластова. Он властно заставляет любить то, что любил он, чем он восхищался. Пластов помогает сбросить с себя ежедневную шелуху и найти в себе ту любовь и связи с Родиной, что делают человека человеком, рождают сопричастности с большим миром Родины. И именно потому, что Аркадий Александрович был народным художником не по званию, а по призванию, ему суждено бессмертие. Бессмертен народ, и бессмертны его сыновья и дочери, что сумеют увековечить лучшие черты его.

  Думая о творчестве Пластова, о его бесконечной любви к жизни, к ее вечному движению, к красоте ее, я вспоминаю, как один из маститых искусствоведов на страницах нашей многотиражки высказал, что он не знает, что посоветовать тем, кто рисует с натуры: он подразумевал, что с этим искусством должно быть покончено. Вслед за ним и художники с некоторой бравадой торопятся заявить, что они с натуры не рисуют, что сейчас время интеллектуального метафорического, иллюзорного искусства, и совершенно уверены, что это уже свершилось. На все лады повторяется, что самое интересное в искусстве — личность художников, забывая добавить, что личность должна выражать чувство многих, делить радости и тревоги своего времени, своего народа. Один художник придумал даже формулировку «общественно озабоченный» и с завидным упорством повторяет это применительно к собственному творчеству. Можно ли подобную формулировку применить к Пластову? Никак нельзя. Он не озабочен, он жил и страдал вместе с людьми, он не мог занять позицию «озабоченности», т. к. не мог отделить себя от людей, которых любил и знал.

  Этот отрыв от натуры, от жизни, который пропагандируют довольно настойчиво, имеет глубокие и далеко идущие последствия.

  Сейчас не место для подобного анализа, но тревога за будущее нашего искусства, если вдруг оно пойдет этой дорогой, существует. Художники, что оторвутся от родной земли, от своего народа, станут его тяжким бременем. Их придется скинуть, чтобы не мешать слышать подлинный глас народа. Потому что ни на что другое, кроме отстаивания своих привилегий, они уже не будут способны.

  Уже сейчас видно, как все эти модные течения легко вписываются в потребительскую часть общества, приятно щекоча нервы современного мещанства. Конечно, это явление возникает в тот момент, когда слабеют живые токи реализма.

  Каждый художник-реалист знает: скрытая пружина его деятельности — это постоянная ежедневная борьба с ложью. С ложью неверного тона, неверной формы, неверного образа, лживой картины. Именно ложь, проникая в реалистические холсты, одевшая на себя реальные одежды, разрушает самую сущность деятельности художника-реалиста и является той почвой, где произрастает художественное мещанство.

  Потому что борьба с ложью есть не только процесс художественный, это есть процесс нравственный. И потому искусство Пластова — искусство высокой нравственной силы, высокой гражданской морали.

  Огромно творческое наследие Пластова. Время еще не полностью стало судьей им содеянного. Много лежит еще скрытым от глаз исследователей. Практически существуют еще только довольно поверхностные статьи, еще идущие в русле обычных статей, а не исследования. А нужно начинать именно исследования. И от этой серьезности и высоты, и уважения, с которой они начнутся, и будет формироваться будущая оценка этого великого труда.

  В каждую из областей изобразительного искусства он привнес очень много нового.

  1. Портрет. В этом жанре совершенно снято понятие заказчика. Портреты никогда не предназначались портретируемым. Были поставлены совсем другие задачи — чисто творческие. Его программная близость к этюду.

  2. Картина. Совершенно новая картина лирическая, где главное — чувство автора, его любовь, его восторги. И то же с приближением к этюду, к натуре. Без видимого отбора. Как-то в статье, делясь своими планами, Пластов хорошо описал две картины: «Слепцы» и «Смерть дерева». В словах таился смысл с глубокой общественной озабоченностью. В натуре этого не получилось, особенно в «Слепцах». Очевидно, его метод картины не допускал наложения других идей, кроме авторского восторга жизнью.

  3. Материал к картине. Это требует очень серьезного изучения эскизов, этюдов, рисунков, писем, хронологии и пр. Ясно, что в этой области работа Пластова привнесла много нового.

  4. Дети. Тема не только новая, но и очень редкая в нашем искусстве. В работах Пластова заложены основы глубокого понимания этой темы.

  5. Пластов — иллюстратор. Это опять новая и интереснейшая сторона его творчества. Рисунки Пластова несут в себе неповторимость его личности, его видение мира, и это тоже требует отдельного изучения. А вклад Пластова в оформление книги, в том числе и для детей! Его большие листы гуашью и акварелью на темы А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Н.А. Некрасова имеют совершенно свою пластовскую интонацию и прочтение русской классической литературы.

  6. Пластов — пейзажист. Что-то есть языческое в его поклонении солнцу. Чуть ли не в половине картин Пластова светит солнце и является, по сути, одним из героев.

  7. Натюрморты Пластова. Натюрморт как составная часть картины. Это его любимые ведра, крынки, овощи, фрукты, цветы, бабочки и даже лягушки. И все они тоже герои картины.

  8. Пластов — этюдист. Это, может быть, основные пластовские новации. Но еще множество более мелких, но иногда очень важных. Его не очень многочисленные работы с обнаженным человеческим телом ставят по-новому эту очень старую проблему искусства. Его трактовка обнаженного тела, обязательно в среде, в окружении жизнью, где окружение взаимодействует с человеком, а не является просто фоном.

  9. Пластов — анималист. Один из самых ярких во всем русском искусстве, если не самый яркий. Его животные портретны, со своим характером и нравом. А главное — согреты большой человеческой любовью автора и потому — необычайно живые. У него толстовская манера взаимоотношения с миром — чувственное восприятие. Безграничная любовь ко всему живому и высочайшее мастерство в передаче видимого мира. Впечатление, что он не знал трудности в передаче своих привязанностей. Неистовая любовь к родной Прислонихе, породившей в нем все лучшее. И как только появились работы, связанные с другими районами или из зарубежных поездок, они резко уступают прислонихинским.

  Вот очень бегло очерченные темы пластовского наследия, изучение которого необходимо только тогда, когда предстанет перед нами подлинное лицо художника, а иначе мы привычными словами и легким отношением замусолим его.

  Чтобы сказать о Пластове, о его подлинном вкладе в родное искусство, нужно очень всмотреться в его творчество, проникнуть в его «кухню», стать на время им самим, а после уже, пережив пластовскую жизнь, вернуться в день сегодняшний и что-то оставить в его времени, а что-то взять в будущее.

  У Пластова очень много черт сугубо личностных, или, как говорят, от Бога: чрезвычайное жизнелюбие, способность приходить в восторг от любого проявления жизни, громадный темперамент, неистовая трудоспособность и удивительно острый глаз художника и органическое чувство правды. А если еще прибавить его связь с Прислонихой, со своей малой родиной, что под его кистью стала большой? Всего этого может художник и не иметь, и совсем немногое из перечисленного можно воспитать. Так какие же достижения Пластова можно взять на вооружение? Движение вперед не всегда идет только по линии естественного развития, добавления к уже достигнутому. Иногда момент отрицания не менее способствует прогрессу. Иногда оба процесса переплетаются причудливо и что-то принимается, а что-то отбрасывается. Прошло еще слишком мало времени с момента, когда он царил на выставках, и гул от появления его работ еще стоит в ушах. Еще восторг от встреч с новым Пластовым живет в наших сердцах и мешает рассматривать подлинное лицо великого художника. Время еще не стало безраздельным судьей, а проделать эту работу за него людям очень трудно, да и просто непостижимо.

  Какое-то время назад в газете «Московский художник» печатался отчет о каком-то собрании, и один весьма известный критик в запальчивости бега за всем новым вскрикнул, что он не знает, что сказать людям, рисующим с натуры, а их, к сожалению, большинство в Москве. Говорил он это, отдавая будущее искусству интеллектуальному метафорическому и пр., и пр., очень огорчаясь этим большинством, что рисует с натуры и не в силах выразить свое время устаревшим способом.

  А Пластов рисовал с натуры, и много рисовал, и, тем не менее, сумел выразить и время во всей сложности, и свои восторги, и Родину, и будущее, и все, что только чувствовал, видел и мыслил художник. И все это вполне устаревшим методом — методом реализма.

  И если взглянуть на Пластова, то за нежеланием поучать, философствовать, поражать стоит высокая нравственная сила, уходящая в глубины народной жизни. Он был певцом народа и его глазами, его чувством. Он — это Вы в лучшие дни юности и восторга. С открытыми глазами, ушами, ноздрями.

 

Борьба за национальную культуру

Борьба за нашу национальную культуру обостряется.

  Устойчивая многолетняя нелюбовь к ней, которая культивировалась, презрение считались хорошим тоном, на этом воспитывали молодежь в творческих союзах, националистические тенденции в ряде республик опирались на неприязнь к русской культуре. Параллельно шел и простой захват власти людьми, в лучшем случае равнодушными к нашей культуре. Подбиралось и соответствующее окружение, и все вместе вырабатывали то положение, о котором говорилось выше.

  Для людей подобного настроя нужны были некие цели и программы. Они нашлись довольно быстро. Искусствоведы развернули панораму 20-х годов XX в., выдавая за подлинное искусство деятельность авангардистов этого времени. Причем не были вскрыты все явления того времени. Целый ряд художественных произведений 20-х годов остался в тени, а то и просто забыт. Вынужденная эмиграция очень большой группы деятелей русской культуры объяснялась как бы их личным нежеланием сотрудничества. Авангардисты-новаторы выдавались за подлинных революционеров в области культуры. Художники-реалисты влачили жалкое существование, объявленные реакционерами. Школы художественные были разрушены, уничтожены, начался разгул левых псевдореволюционных деятелей.

  Вновь были подняты их имена в наше время в ореоле современности и прогресса. Под медные трубы славословия началось возрождение искусства 20-х годов XX в.

  Аплодировали своей молодости старые Вхутемасовцы, у молодежи кружились головы при виде открытых дверей в лоно авангарда. И в этой шумихе упустили и проглядели основной пафос этого искусства — разрушительный. В первую очередь эта задача стояла перед авангардистами первых лет советской власти.

  Если сегодня спокойно проанализировать это время, то выяснится, что если и остались художественные ценности из того времени, то они были созданы в борьбе и в преодолении леваческих тенденций. Этот поворот совершили все крупнейшие художники того времени: М.С. Сарьян, А.А. Дейнека, В.А. Фаворский, П.П. Кончаловский, И.И. Машков, С.В. Герасимов, А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин, А.В. Куприн, А.В. Лентулов и многие, многие другие.

  Что же положительного, кроме разрушительного воздействия на нормальное неторопливое развитие национальной культуры, произвели авангардисты?

  При всем старании нашим искусством не удалось убедить общественность в создании и появлении шедевров в 20-х годах XX века. Они вытаскивали имена и произведения, но не вытекали из этого дороги вперед, в будущее. И кроме вновь вспыхнувшей силы разрушения, охватившей часть нашей творческой молодежи, никакой перспективы развития не возникло.

  Не было в авангарде живых корней и глубоких жизненных сил для долгой жизни, и сегодняшняя попытка придать новую жизнь 20-м годам XX в. и сделать их знамением нового движения явно провалилась. И, по существу, явилась задержкой движения вперед нашей молодежи и даже творческой гибелью ряда талантливых художников.

  А правда — этот бесконечный источник роста и изменения искусства, его духовная сущность — была осмеяна и дискредитирована дружным хором эстетствующих поклонников чистого искусства.

  А сущность нашей великой русской культуры, ее демократизм, гражданственность, социальная боль, любовь к человеку и борьба за человека были преданы анафеме. Конечно, эти процессы тщательно камуфлировались и были прикрыты слоем привычных демагогических фраз. Все проползало сокрыто, маскируясь и таясь.

  Но сегодня маски сброшены, молодежная выставка, ее создатели и окружение появились в облачении победителей. Пошли в открытую в наступление, чувствуя ослабление реалистического направления, его постарение, отсутствие энергии, некоторый испуг перед молодостью и громогласностью наступающих. А подлинные радетели идут за их спинами, в нужный момент повернут в какой-нибудь закоулок, в крайнем случае и зарубежный.

  А что ждет сегодняшних молодых авангардистов?

  Те из них, за кем стоят толстые кошельки и престижность отцов, пе­рейдут ворчать по кружкам и квартиркам, утешаясь в своем бесплодии, сидя за рулем собственных «Жигулей».

  А что будут делать художники, за спинами которых никого — ни умения, ни принципов, ни кормильцев? Многие ли из них найдут в себе силы твердо взглянуть на себя, на свое будущее, на свой гражданский долг и почувствовать себя сыном или дочерью своего народа? Найдут ли в себе силы нести личную ответственность за все происходящее в нашей культуре? Немногие сумеют сбросить с себя дурман революционной фразы о новаторстве и самовыражении и встать на свои ноги.

  А прочие погибнут.

  Не слишком ли дорогую цену мы платим за безответственное фрондирование наших деятелей от искусства.

  Этих молодых людей годами обучали целые коллективы школ, училищ, ВУЗов. Много скромных и честных людей вкладывали в них свои знания и надежды для того разве, чтобы прохвост-демагог краснобайством завлек их в лабиринт прекраснословия, из которого нет выхода. А беспринципные дельцы от искусства подкармливали общественными деньгами, часто заработанными откровенной халтурой многих художников, и обещая золотые горы в будущем.

  Заигрывания и золотые пряники приносят определенный успех, но до судеб этих молодых, а очень скоро и совсем немолодых людей им наплевать. Для них готовят новую партию подлежащих одурачиванию, а постаревшие пусть сами занимаются своей судьбой.

 

Обращение к молодым художникам

Дорогие наши молодые товарищи!

  Поколение художников, к которому я принадлежу, поколение, перешагнувшее 60-летний рубеж, все чаще задумывается о будущем искусства и, естественно, о вашем будущем. Каким оно будет, куда вы пойдете, готовы ли вы нести и взвалить груз искусства на свои еще не окрепшие плечи?

  Мне хотелось бы обратиться к тем из вас, кто чувствует в душе груз гражданской ответственности и носит в ней отзывчивость чужой радости и боли. В душе у которых живут ростки национальной культуры и живет чувство сопричастности с жизнью Родины. Этим художникам мне хотелось сказать: «Не теряйте время на отвлеченные поиски формы, на некую современную моду».

  Конечно, молодому художнику тяжело слыть консерватором, друзья, критики, старшие товарищи будут давить на вас, уговаривать, призывать.

  Над вами будут висеть почти ругательные определения — натурализм, правдоподобие, срисовывание и пр., пр.

  Вы столкнетесь со странным явлением, что правда в вашем произведении будет не нужна в наших комбинатах, не очень нужна на выставках, она нужна только зрителю простому и непредвзятому. Всех остальных она будет настораживать. Это очень трудно пережить и преодолеть и остаться верным ей, этой правде.

  Да, сколько будет еще разных препятствий и трудностей! А вечно висящий над вашей головой вопрос: «Кому нужен ваш труд и нужен ли вообще?» Без него ведь так легко всем обойтись. Вас будут упрекать, что сказали маленькую, а не большую правду, что надо еще проверить вашу гражданскую зрелость. Наберитесь веры, воли, твердости. А если навалится слабость, идите к натуре, в ней найдете новые силы и новую веру.

  И помните: ваш язык — реализм. Не ищите другого, а только развивайте и углубляйте свое познание жизни. Чем глубже вы познаете человека, окружающий мир, чем зорче и пристальнее будете вглядываться в жизнь, тем точнее и неожиданнее будет найдена форма новая и реальная, более реальная, чем в жизни. В этом весь смысл нашей работы. Все великие реалисты создавали саму жизнь, жизнь идеи, чувства, общества. Да, нужно искать новые формы, пока еще скрытые в недрах жизни, но они откроются ищущему и талантливому. И чем выше будет полет вашей мысли, чем сильнее волнение сердца, тем более глубокие залежи выразительности откроет вам натура. Она даст ту форму, что будет соответствовать глубине вашего постижения жизни. Но глубина зависит не только от таланта и силы чувства. Необходимо широкое образование. Гуманитарное в первую очередь. Ваше образование должно быть выше среднего зрителя, много выше, тогда к вашим выводам будут тянуться люди. На сегодня это одно из самых слабых мест наших художников. Целые поколения воспитывались на невежественной идее, что талант и сила ощущения — вот все, что надо иметь художнику, и еще немного странностей. Чем скорее мы все поймем это, тем скорее преодолеем провалы нашего образования.

  И еще, последнее. Постарайтесь хоть раз в жизни увидеть внутренним взором прекрасную картину, увидеть всю, целиком, реальную как жизнь, и это будет Ваша картина, увиденная только Вами. Вы будете и создатель, и зритель, единственный, кто сумел увидеть это чудо.

  Понятию «реализм» должны быть приданы темперамент, гражданская страстность, непосредственное видение натуры, умение видеть и ощущать главное и легко отбрасывать ненужное, второстепенное.

  Очень четко должна пройти линия раздела между простым правдоподобием и подлинным реализмом.

  Реализм есть движение и направление деятельности творческих усилий художников. И как всякое явление искусства, должно нести высокие идеалы, нравственную чистоту, красоту и гармонию, и обязательно некую тайну, присущую всякому высокому искусству.

  Нужно сказать, что очень долгое время художники-реалисты не уделяли должного внимания поиску новой реалистической формы. Совсем этим не занимались, предпочитая писать картины, используя уже найденные в прошлом приемы и навыки. И даже выбирая в прошлом трактовки формы, часто выбирали заведомо неподходящие для создания картин с новым содержанием и в новых условиях. Большая и серьезная работа по поиску нового понимания окружающего мира, нового взгляда и ощущения была совершенно забыта. Художники иного направления продолжали эту работу, но не в направлении поиска средств для создания новой реалистической картины.

  Художники старшего поколения создавали картины в духе и средствами своих школ, еще дореволюционных.

  Реализм претерпел в своем развитии последние десятилетия существенные изменения. Целый ряд художников стал принаряжать его в декоративные одежды. И вначале казалось, что это как бы требование современного состояния искусства. «Художественность» стала как бы необходимым условием. И вот не выдержали ряд реалистов, вместо дальнейшего углубления правды стали припудривать реализм всеми модными способами. Это было целое поветрие среди художников. Но стыдливо прикрыв правду атрибутами декора, не заметили, как из-под тряпок правда просто пропала. Она не любит нарядов, не любит маскироваться и краситься. В этой косметике она теряет свое лицо и назначение. Это самое и произошло с целым рядом наших художников. И появился новый стиль, нарядный, осовремененный, беззубый «реализм». Им-то и стали заполняться наши выставки. И постепенно этот стиль стал носителем высокопарной лжи и получил широкое хождение.

  Я не знаю, как его назвать, да, впрочем, это и не существенно, лишь бы не путать его с реализмом, как нельзя путать витринный муляж с живым человеком. И это только одна из метаморфоз, что происходили с реализмом, правдой, с ними всегда трудно, они раздражают, беспокоят.

  Мне хочется сказать несколько слов о живописи в реалистической картине. Как я ее понимаю, чего жду от нее и какие требования считаю необходимыми. Наверное, в этой части буду чрезмерно субъективен. Но это неизбежно, так как сам предмет разговора очень индивидуален. Но мысль, высказанная и очень личная, имеет задачу не столько уговорить и убедить, сколько разбудить, рассердить и вызвать реакцию, возможно, и негативную. Но главным образом, активировать атмосферу вокруг обсуждаемого предмета.

  Если думать о тех средствах живописи, которыми мы сегодня обладаем, то необходимо немного углубиться в историю и посмотреть, откуда и как пришли к нам понятия хорошей и плохой живописи и что это означает. И конечно, насколько наши представления о хорошей живописи подходят для создания реалистической картины. Нужно заметить, что с понятием хорошей живописи очень тесно связано понятие декоративности, т. е. нарядности, гармонии красок, разработка крупных цветовых отношений, красота всего холста и пр.

  Это представление идет к нам от больших настенных изображений, где тема или сюжет еще и не видны входящим, а краски создают определенное настроение. Нужно сказать, что вообще тема глубокая, человечная плохо уживается в больших архитектурных ансамблях, и ее законное существование в них история искусств дает в очень редких случаях. Может быть, один Микеланджело да Рафаэль приблизились к решению этой задачи. Так что можно сделать вывод, что у станковой реалистической картины должна быть своя, чем-то совершенно отличная от декоративных принципов живопись. Совершенно другое должно быть отношение к цвету. Не гармония и декоративное созвучие, а строгая выразительность, созвучие теме, а не общим представлениям о красоте красок. Для картины нужны аккорды красок, предельно выражающие ее суть, иногда и очень сложную.

  А заложен ли подобного подхода багаж в нашей школе, в наших учителях, в наших предшественниках да и в нас самих? Думаю, ответить положительно на это нельзя. Не заложен. И вот почему. К 1917 году в Росси сложилась обстановка, когда станковая картина была почти изъята с наших выставок. Задолго до революции восхождение передвижников закончилось, и при всех их достижениях они проблему живописи в станковой картине решить не смогли. Я не говорю здесь о В.И. Сурикове, И.Е. Репине. Это гении, а для них нет законов.

  Передвижники сделали так много в станковом искусстве, что требовать еще большего от них просто нельзя. Да и время, очевидно, не ставило перед ними подобные задачи. Но думаю, что ростки и этой проблемы можно найти в творчестве Н.Н. Ге, В.Г. Перова, П.А. Федотова, И.Е. Репина и В.И. Сурикова.

  После передвижников станковая картина была надолго забыта. Художники как бы устали от содержания и бросились в другую крайность. Лозунг «содержание живописи есть сама живопись» в тех или других вариантах стал главенствующим. Множество обществ и объединений трактовали задачи живописи в то время, но опирались все эти попытки на французскую школу живописи конца XIX – начала XX века. Через все сложности того времени прошла живопись, пока не дошла до нашего времени, до нашей школы в виде некоего усредненного, как-то впитавшего в себя чаяния предшественников русского импрессионизма. И вот он-то и стал носителем неких основных принципов нашего понимания живописи. Сказав это, я сразу почувствовал, как в этом определении далеко не вместились все бесконечные тенденции и тонкости нашей живописи, но не это является моей целью, а заключение, что как бы ни были велики достижения наших художников-живописцев, они не были направлены на подчинение созвучий цвета для решения психологических гражданских задач, стоящих перед станковой картиной.

  А сегодня развивать картину, не используя могучие возможности цвета, уже нельзя, невозможно. Значит, нужно искать и работать над решением этой задачи.

  Несколько слов нужно сказать и о форме, о ее трактовке и о ее возможностях. Нужно сказать, что с этим дело обстоит совсем плохо. Возьмите любую картину с последних выставок и проанализируйте ее с точки зрения энергии формы, ее движения, наполненности и энергии пространства, вы столкнетесь с удивительной вялостью, статичностью, безволием в этом вопросе художников. Можно прямо сказать о глубокой запущенности этой бесконечной по возможностям области воздействия на зрителя. Тут множество причин, и я не смогу здесь достаточно глубоко их проанализировать. Просто я хотел как бы обозначить еще одну возможность развития станковой картины. И еще в порядке постановки — это вопрос о светотени.

  Мне кажется, что, не забывая и не разрабатывая ее возможности, мы многое теряем. Недаром она появилась в станковой картине почти в момент ее зарождения. Светотень, может быть, изо всех средств нашего искусства более других сродни сущности картины. Принцип главного и второстепенного с ее помощью решается довольно естественно. А современные возможности света делают ее беспредельно могучим средством выразительности.

  И опять посмотрим на сегодняшние выставки с точки зрения использования светотени.

  Картины освещены каким-то вялым, безразличным светом, который ничего не выявляет, ничего не подчеркивает. Ровным и унылым слоем он покрывает всю поверхность холста. А если вспомнить Караваджо, Микеланджело и их умение пользоваться светотенью? Как много теряют наши картины от забвения и нежелания использовать столь сильное средство искусства.

  Я очень схематично затронул только несколько возможных путей развития реалистической картины. А их, наверное, превеликое множество, и каждый художник может найти еще и совершенно неведомые. Цель этих заметок проста: стимулировать развитие реализма. Так хочется, чтобы он рос, развивался, набирал силу и жизненность. Потому что врагов у него немало и плакальщиков, всегда готовых прочить ему отходную, — множество.

 

Социальный реализм

Размышляя о нынешнем состоянии российского искусства, о конкретных заботах и задачах, мы не должны упускать из виду общего смысла нашей работы, ее общие принципы и общие перспективы. Это кажется особенно важным сейчас, когда проблемы культуры все больше оказываются в центре внимания людей, когда идеологическое значение искусства непрерывно возрастает и когда мы то и дело сталкиваемся с переосмыслением и переоценкой, казалось бы, устоявшихся мнений, взглядов, воззрений. Еще совсем недавно только поэты отваживались мечтать о преодолении земного притяжения. Лишь десять лет назад теоретики с опаской спорили о сюрпризах, которые ждут человека за звуковым барьером. На нашей памяти еще не существовало науки кибернетики, а атом казался спокойной, элементарной частицей…

  Я думаю, что Время никогда не было столь стремительным. Никогда еще истина не представала такой многоликой. Никогда относительность всякого знания не была так наглядна.

  Тем важнее для каждого человека, всерьез занятого делом, особенно если это дело художественное творчество — область непрерывного поиска и тончайших критериев, — четко представлять направление работы, сознательно и целеустремленно, не растрачивая себя попусту, следовать по раз избранному пути.

  Чем яснее и чем скорее художник оценит перспективу пути, на котором он сможет создать что-то значительное, не просто модное и конъюнктурное, но действительно нужное людям, тем больше у него шансов успеть это сделать.

  В связи с этим я хочу сказать несколько слов о творческом методе.

  Я не думаю, что сделаю открытие в эстетике, если назову этот метод реалистическим методом. Вряд ли кто-нибудь сильно удивится, если добавить, что наш реализм — реализм социалистический. Формула социалистического реализма как творческого метода советского искусства давно стала хрестоматийной.

  И тем не менее, а может быть, именно вследствие этого обстоятельства, говоря о конкретных сегодняшних задачах, представляется важным задуматься над содержанием этой формулы. Даже самые глубокие истины от частого употребления стираются, делаются слишком привычным словосочетанием. А кроме того, всякая истина проверяется практикой и с течением времени требует критического осмысления. То, что только гениально предчувствовалось и теоретически декларировалось, может стать несомненным, а то, что казалось несомненным, может устареть или оказаться ошибкой.

  <…> С реализмом антиков, с реализмом Ренессанса, с реализмом Веласкеса, Тициана, Гойи, Рембрандта, с реализмом Курбе, Ван Гога, с реализмом Иванова, Репина или Сурикова. Тени этих художников правды, какой они ее понимали и какой она была в их время, ждут от нас продолжения своего дела.

  Это не просто красивые слова. Это реальность.

  Именно советское искусство, и далеко не в последнюю очередь искусство советской России, призвано историей развивать и защищать реалистическую традицию мирового и русского искусства, вопреки всем и всяческим попыткам дискредитировать ее принципы, растворить их в жиже модернистских измов, заменить суровую и обязывающую правду реализма безответственной ложью.

  Реалист — художник жизненной правды. Поэтому невозможно быть реалистом и не говорить о самом главном в современном ему мире. Это значило бы быть и не правдивым, и не искренним. Это значило бы не быть реалистом. Мы можем и должны задать себе вопрос: «Что же главное в нашем, сегодняшнем мире?» Социальные проблемы.

  Сегодняшний мир — мир социальных потрясений, революций и преобразований, мир открытой, невиданно острой и непримиримой социальной битвы. Извечная борьба за достоинство и свободу человека, разорвав многовековые путы равнодушия, незнания, утопий, суеверий, догм, предрассудков, сегодня вырвалась на поверхность, наглядно, зримо сделалась всеобщим содержанием жизни.

  Говоря о сегодняшнем мире, нельзя не ставить во главу угла социальные проблемы. Уклоняться от постановки и решения социальных проблем (а именно это еще со времен теорий «искусства для искусства» характерно для современного антиреализма, каким бы эстетическим оформлением он ни украшался) — значит, то ли искренне заблуждаясь, то ли малодушно уступая силе, то ли преследуя корыстные цели, уклоняться от честного прямого разговора о жизни.

  Реализм нового времени поэтому — это социальное искусство. Современный реализм — это социальный реализм, раскрывающий социальное содержание действительности и движимый прогрессивными социальными идеями современности. Такова единственно возможная логика современного реализма. Этим он отличается от реализма прошлых веков.

  Этот новый реализм возник не сегодня. Он имеет уже более чем вековую историю. Родоначальниками нового реализма в России, как известно, были Художники XIX века, высочайшим нравственным идеалам которых по сей день поклоняется прогрессивное человечество: И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов… Непосредственно в изобразительном искусстве новый социальный реализм, независимо от близких исканий в Европе того времени, вырос из титанических усилий А.А. Иванова, из чистоты и человеколюбия искусства П.А. Федотова. Он воплотился в революционном творчестве В.Г. Перова, И.Н. Крамского, И.Е. Репина, В.И. Сурикова, И.И. Левитана…

  Этот новый реализм, как и все новое в искусстве, с огромным трудом пролагал себе дорогу, потому что, как писал еще В.В. Стасов: «Охрана прежнего, все равно и худого и хорошего, — это одна из самых коренных потребностей людских, особливо у тех между ними, которые близоруки и ограниченны, а таких всегда и везде большинство. Нигде ничто новое, если оно правдиво и глубоко, не бывает сразу принято мирно и дружелюбно. Его никогда не допускают безропотно, оно с бою должно добыть себе место и завоевать себе право. Поэтому и в искусстве новые художники и новые стремления всегда должны были терпеть суровую неприязнь и жестокое сопротивление, прежде чем добиться настоящего своего торжества. Но нигде неприязнь и сопротивление новому искусству не получили такого лютого, мучительного, преследовательного и инквизиционного характера, как у нас».

  Сопротивление новому реализму, преследовавшее его с первых шагов, как мы знаем, продолжается и теперь, будучи помноженным на всю сложность современных взаимоотношений социального прогресса и реакции. То оно ведется под видом теоретического ниспровержения «отжившей греко-римской культуры», — будто непонятно, что новый социальный реализм не имеет точек соприкосновения с олимпийской невозмутимостью антики, кроме общности гуманистических идеалов. То возникает под флагом утверждения «нового» модернистского искусства, полемические доводы которого, несмотря на новейшую фразеологию, повторяют вековой давности зады оппонента передвижников П.Д. Боборыкина со всей решительностью утверждавшего, что «…пора, наконец, признать полную самобытность живописи и не делать из нее орудия для вещей, совершенно посторонних искусству». Гелий Коржев

 

 О реализме и абстракционизме

  Не секрет, что сегодня в мире идет жестокая борьба между «массовой культурой» и национальными культурами, а место борьбы — души и сердца молодых людей. Поле боя очень хрупко, и шрамы от ударов человек сохраняет на всю жизнь. Национальные культуры оказались неподготовленными к подобным сражениям. Казалось бы, спокойно лежат тома книг, покоятся в музеях картины, спит музыка в нотных знаках, возводятся сооружения из вечного камня. Но это только следы культуры. Жить она начинает, попав в живые руки своих потомков. А для этого нужно еще горячее сердце, полное любви к родной культуре. А любовь — одно из самых сильных и самых слабых чувств человека. Она не вписывается в законы общества, она не имеет прав гражданства, но только с ее помощью торжествует жизнь над смертью.

   Культура народа очень беззащитна и ранима, даже за щитом любви. Мир не раз являл нам картины крушения великих культур. Одни умирали естественно, исчерпав свои духовные ресурсы, другие были растоптаны военным сапогом, третьи были проглочены более агрессивными и богатыми культурами.

   Есть и еще способ уничтожения. К могучему древу культуры, к ее ветвям приращивать свои программно-субъективистские черенки, дабы их бессилие начинить соками из глубины земли. И несут эти жалкие черенки, бог весть как попавшие в нечистые руки, завернутые в журнальные похвалы, и, сдирая кору, прибинтовывают их к живым ветвям, в надежде, что все цветы расцветут, будет полное разнообразие, а несуразный, нелепый гибрид будет всех одарять своими соками.

   Многие занимаются этой работой под видом развития и расширения древа культуры, ради самоутверждения, ради разрушения, ради осовременивания и еще многих нечистых намерений ради.

   Занимаются этим и наши собратья писатели и поэты. Настойчиво и агрессивно стараются включить творчество М. Шагала в русло советского искусства, хотя сам художник никогда этой связи не чувствовал и не утверждал. И не только он один. Дилетанты всех сортов стараются привить свои вкусовые пристрастия советской изобразительной культуре. К слову сказать, не помню случая, чтобы художники столь без­апелляционно вмешивались в литературу, музыку, науку.

   Не последнюю роль в этом процессе играют и наши критики. Вот совсем недавний пример. Критик Калинский пишет в «Литературной газете». Говоря, что на выставке «Молодость страны» находятся работы беспредметно-абстракционистского плана, провозглашает: «Когда-то само обращение к нему (абстракционизму) считалось у нас сущей крамолой. Какой вздор! Всякие запреты здесь просто постыдны».

   Таким образом, он ратует за естественное появление на наших больших выставках работ беспредметно-абстрактных, дабы все видели и обсуждали. И возможный запрет заранее называет вздорным и постыдным. Но за реализмом и абстракционизмом лежат две взаимоисключающие позиции художника. Позиции, не позволяющие компромиссов и соглашений, а ставящие перед выбором: «либо — либо». Он делает вид, что не знает всю бесплодность и тем самым разрушительность абстрактного искусства. Отсутствие в нем потенции развития. А поставив их (реализм и абстракционизм) в один ряд, усадив за один стол, ставит как бы знак равенства между великим средством познания и великим заблуждением. Демократия соблюдена, запреты сброшены, а Калинский — рыцарь свободы и гласности. А что будет с искусством реализма, смешанного в одну кучу с отбросами западных потуг на рекламные новации во имя коммерческого успеха? Сколько ни бросай хороших продуктов в помойное ведро, съедобного супа не сваришь.

   Так необходимость развития, совершенствования реализма, нахождения новых идей и форм используется для перерождения и, по сути дела, уничтожения за счет чужеродных инъекций и вливаний.

 

Традиции и новаторство в искусстве

Последнее время много говорят о «традициях» и «новаторстве» в искусстве, по-всякому склоняя эти понятия, но не определяя, что за традиции и каким образом они могут быть использованы сегодня.

   Мне хотелось бы сказать несколько слов о некоторых традициях, развитие и углубление которых важны для развития сегодняшнего советского искусства.

   1. Для всего русского демократического искусства XIX века характерен глубокий и постоянный интерес к жизни русского общества, к жизни русского народа. И не только интерес, и даже не столько интерес, сколько активное вмешательство в жизнь, защита демократических идеалов, провозглашение их и яростное осуждение всего косного, мешающего. Это делалось с высоких гражданских позиций, под определенным социальным углом зрения на жизнь общества. И вскоре эта тенденция, порожденная лучшими художниками русского искусства, стала художественной традицией, определяющей отношения искусства и общества.

   Все русское искусство XIX века развивало и углубляло эту традицию. Возьмите «Крестный ход в Курской губернии» И. Репина. Какой художник, в какой стране так сумел взглянуть на свое общество? Так вскрыть его сущность, с такой любовью и такой болью? Подобной картины не знает искусство ни одной страны. С моей точки зрения, это одна из самых глубоких традиций, оставленных нам нашим прошлым искусством, одна из самых плодотворных, ибо она покоится на глубоком внимании к жизни, на активном отношении художника к жизни и понимании ее процессов. И я уверен, что на ее основе вырастет одно из величайших искусств мира. И это традиция нашего русского искусства, и мы должны гордиться этим. Эта традиция получила особое распространение в работах Р. Гуттузо и некоторых итальянских художников, в работах мексиканских монументалистов и в целом ряде работ художников других стран Латинской Америки. Жива она и в советском искусстве.

   2. Русские художники завещали нам любовь к человеку и к правде жизни. Завещали никогда не ставить себя над ними, никогда не позволять себе относиться пренебрежительно к ним, а всегда быть полными веры в них, любви к ним и глубокого уважения. Ф.М. Достоевский говорил, что действительность глубже всякого человеческого воображения, всякой фантазии. А сила реализма всегда зависела от правды жизни (действительности) и глубины любви к человеку. Вот эта традиция поможет нам избежать всяких субъективных течений как абсолютно противоречащих самой сути этой традиции.

   3. Третья традиция, или, вернее, традиционное отношение к искусству и художников, и народа как к высокой трибуне. С этой трибуны можно узнать и глубже познать самого себя, жизнь своего народа, его подвиг и его страдания. Здесь можно приобщиться к высоким мыслям и глубоким чувствам, это не место для болтовни о пустяках и не место для неоформившихся мелких чувств и мыслей. Именно эта традиция наполняет наши выставочные залы тысячами людей.

   Нам всем надо глубже изучать и продолжать прогрессивные традиции, оставленные нам русским искусством.

  

Правдоподобие

 Последнее время это словцо стало часто появляться в печати и в выступлениях, и всегда с большим знаком минус. Да и как может быть иначе, когда его сопоставляют со словом искусство. Нередко оно появляется где-то рядом со словом «реализм». И тоже окрашивает его серой печальной краской. А что же такое правдоподобие, и кто его и как понимает?

   В устах критика это слово явно ругательное, оно свидетельствует о бескрылости и убогости автора, об отсталости его творческой позиции.

   А как миновать правдоподобие молодому художнику в период становления и познания окружающей жизни? Чем больше и пристальнее он будет вглядываться в окружающую натуру, тем бесконечнее и разнообразнее она перед ним предстанет. И если это художник честный, то он скоро поймет невозможность даже приблизиться к натуре. Для него термина «правдоподобие» не существует. Вообще это скорее для неталантливых, для неглубоких и не очень образованных художников, этот термин. Но о подобных работах обычно не говорят и не пишут. А настойчивость его сегодняшнего применения имеет совсем иной смысл. Поставить знак равенства между реализмом и правдоподобием или, во всяком случае, приблизить оба этих понятия.

   И если говорить о подобных критиках, то, наверное, они никогда не видели во всей красоте и сложности жизнь, вечно меняющуюся, вечно в движении и непредсказуемости.

   Критики стоят на позиции мещанской, когда видят просто стакан с водой, а Врубель в нем видит бесконечно прекрасные грани, когда обычный стакан превращается в драгоценность. И каждый подлинный художник должен видеть в окружающей жизни скрытую в ней красоту, что обывателю бывает недоступно. И разница между подобным обывателем и критиком лишь в том, что один восхищается бескрылым правдоподобием, а второй негодует.

   Стали вообще употреблять это слово в связи с размышлениями об искусстве. Ведь его можно понимать как подобное правде, и тогда уходит его негативное звучание, а если подобие понимать как ложное и неправдивое, то, наверное, можно найти более точные определения подобных произведений. И если их определять словом «натурализм» (что более точно), то это явление гораздо шире, чем правдоподобие. Черты его можно найти в любом направлении искусства, вплоть до абстракции. Оно тесно связано с простым ремесленничеством, лишенным мыслей и чувств. Где внешняя, поверхностная эффект­ность заменяет глубину и величие истины.

   Наши критики упорно не говорят о том, как сделать реализм более действенным, как очистить его от наростов, образовавшихся от низкой культуры художников-реалистов, как придать ему новую силу и отзывчивость.

   Они просто хотят заменить его чем-то совсем иным, лишь бы было новое и не похожее на реализм. Буквально нет критики с разбором картины как высшего проявления реализма. И быть может, одна их самых главных причин — совершенное отсутствие представления, каким он должен быть, пусть в мечте, пусть в даже очень смутных очертаниях.

   Сейчас главное, чтобы критика, и не только она, начала мечтать о реализме будущего, о его силе и возможностях. Без этой работы нельзя очистить его сегодняшнего, нельзя обнаружить ростки будущего, живущие в нем (а они есть), и нельзя четко обнаружить ошибки его развития, его ненужные наслоения. А то, что это необходимо, ясно всем. Реализм — живое движение искусства, и, как всякое живое, нуждается в развитии, совершенствовании.

  

О массовом искусстве

 Искусство, приобретая массовый государственный характер, начиная выполнять в обществе определенную практическую роль, имеющую материальный смысл, теряет все основные компоненты, присущие искусству, и только очень отдаленно сохраняет принадлежность к оному. И это происходит тем стремительнее, чем больше людей принимает в данном виде «искусства» участие.

   Так, архитектура растеряла все признаки искусства, превратившись в строительную индустрию. Такова логика современного развития, но есть и еще потери, может быть, самые невосполнимые. Перерождение архитектора-художника в некий несущественный придаток к строительству. Архитекторы как деятели искусства практически исчезли, в них нет потребности, они превратились в дилетантов, в лучшем случае сохраняющих «лицо». Примерно то же самое происходит с кино и музыкой. Они превращаются в пропагандистско-­развлекательную индустрию. То же можно сказать и о телевидении, и о радио. Вопросы развития такого жанра, как искусство, отходят на второй и третий планы, хотя говорят об этом много, а вперед выходит кассовый смысл и как следствие посещаемость зрителями и развлекательность.

   Развлекательность как искусство площадное, базарное неизбежно скатывается к чудовищной безвкусице и прямой дорогой к пошлости. Даже усилиями талантливых людей, строгостями редакторов и цензуры нельзя ее удержать от этого падения. Она не имеет высоких целей и намерений, свойственных искусству, и не может быть к ним причислена. Но как индустрия имеет свои законы развития, и изменить их никому не под силу, тем более никто, похоже, и не собирается.

   С кино происходит нечто аналогичное. Международные фестивали, конкурсы, возможность соревновательности между фильмами, созданными в условиях разных национальных культур, в недрах различных общественных формаций, ясно свидетельствуют, что оно уже не является фактором той или иной культуры, а просто принадлежит международной индустрии по созданию фильмов, и тогда соревнования вполне возможны. Деятельность отдельных талантливых режиссеров, полных ностальгии по временам, когда кино собиралось стать искусством и иногда ему это удавалось, не может повернуть развитие жанра. Художник уязвим, все его силы должны быть направлены на внутреннюю работу, и бороться с потоком индустриальных поделок ему не под силу.

   И все могучие возможности кино, его охват и массовость направлены не на развитие его творческих возможностей, а на удовлетворение примитивных потребностей.

  

О художниках и копиистах

 Моя профессия — художник. И мне захотелось понять разницу между художником и копиистом. Казалось, что тут думать, разница очевидна, каждый ребенок может ее вам указать. Но моя цель идет несколько дальше. Мне хотелось бы сравнить и найти некоторые общие черты между творческим процессом и развитием общества, государства.

   Итак, сначала о работе художника.

   С некоторых пор в голове начинается некое беспокойство, что-то рвется наружу, требует живой крови, напряжения, мучительных поисков. Смутная идея крутится в голове, ищет свою форму, свое выражение. Начинаешь что-то чертить карандашом, множество листочков, покрытых штрихами, растет, а решения нет как нет. Вертятся образы, детали, но пока все бесплодно, и ты бросаешь попытки сходу оседлать идею. Ей нужно дать время для вызревания. Через какое-то время возвращаемся к своим листочкам, затеплилась маленькая надежда, что-то созревает или это вновь только кажется? Просто хотелось поторопить работу, найти неуловимое. Так продолжается очень долго, иногда годами. И наконец наступает миг прозрения, замысел и автор созрели, но только на стадии эскиза. И эскиз получается, вы видите и тот большой холст, где герои дышат, выбросив все ненужные детали, и вообще картина рождается, живет. Эта радость ненадолго, скоро опять все покроется туманом сомнений. И вновь невидимая для окружающих работа головы и сердца. И вот наконец счастливый миг — перед вами большой, белый, сверкающий холст. Он готов принять на себя и великие идеи, что станут вехами в жизни человечества, и стать серым отражением жалких потуг, образцом человеческого тщеславия и незрелости автора. Но это все до первой линии, до первого мазка. А дальше начинается быт тяжкий и длительный сменяемых надежд и провалов, компромиссов и отчаяния. Каждый день, подходя к холсту, вы должны принести к его ногам частички собственной жизни. Другой пищи он не принимает.

   Опускаю множество забот и дел, связанных с этой работой. Один только сбор натурного материала отнимает массу времени, иногда помогая, но часто и уводя в сторону. Итак, мы приближаемся к концу. Тот холст, что стоит перед вашими глазами, очень далек от того белого холста надежды, где смутно являлся вам замысел. Пройдет время, и если вы были честны в работе, если ваше отчаяние и надежды были подлинными, то что-то от них осталось на поверхности холста. А трудная радость созидания и творчества останутся с вами на всю жизнь. Без этой радости жизнь и человека, и народа становится пустой и ненужной.

   А теперь о копиистах.

   Все то, о чем писалось выше, вся внутренняя работа автора осталась неведомой копиисту. Перед ним стоит только итог той невидимой работы, и он должен как только возможно точнее повторить этот результат. А первоисточник уже покрыла патина времени, оно уже внесло свои поправки и изменения. И так как копии редко делают для самого себя, как правило, работа эта заказная, то и делается она в зависимости от цены и характера заказчика. И если отбросить пусто­словие наших политиков, весь этот мусор пустых обещаний, то выясняется, что призывают они к созданию всевозможных копий. Одни кивают на Америку, другие — на Китай, третьи опираются на витрину Европы и говорят, что мы будем жить так же и даже лучше. Идеи копирования западной жизни стали проникать во все поры нашей повседневной жизни. Мы завели своих богатых, своих безработных. Для богатых открыли казино, игорные дома, дома свиданий и обслугу их досуга. Они настроили дворцы и коттеджи на крестьянских землях. Мы заявили, что та страна богата, где есть богатые люди. Мы завели свою мафию, своих рэкетиров. Убийство людей стало повседневным, обычным занятием. Взятки, коррупция пронизали наше чиновничество, и воровство в их среде стало нормой. Торгашами стала чуть ли не половина населения. Мы копировали Запад с увлечением, даже с избытком. Новизна наших копий превзошла оригиналы. Да и выбрали предметы изображения полегче, подоступнее, попроще. Мы стали копировать школьное образование, завели частные привилегированные школы, мы заговорили о воспитании индивидуализма, и миллионы детей оказались на улице, пополняя ряды криминальных структур. Отечественная «элита» своих детей отправила на Запад, а наших — по чердакам, подвалам и спецприемникам.

   Наши торопливые копиисты походя разрушили всю медицину, и сотни тысяч стариков остались без помощи и лекарств. Промышленность, сельское хозяйство, армия в результате «капиталистической» приватизации едва дышат. Копирование Запада проникло в самые глубины народной жизни. Последствия этого вы знаете не хуже меня. Мне хотелось остановиться на состоянии в области культуры, тут деятельность копиистов более наглядна.

   В начале перестройки журналы и издательства стали неистово печатать литературу эмиграции, заполнив литературные рынки и забыв о живущих писателях. Но реставрация даже самых прекрасных чувств и мыслей прошлого не может заменить отсутствие современников. А современные литераторы, сбившись в небольшие группы, перессорились друг с другом. Что-то пишут, где-то почитают лекции, выдают друг другу премии, но их общественный вес, интерес общества к их творчеству упал почти до нуля. Имена их в стране практически неизвестны.

   Уровень телевидения видят все. Очень скоро (в качестве пророчества) оно потеряет всякое влияние, как потеряли его газеты и журналы. Тенденции изданий зависят от хозяев, а это совсем мало интересно. Лают по команде, бросаются и так же восхищаются. Не буду говорить о театре, музыке, эстраде и прочем. Думаю, что процессы идут параллельно и проникли во все области культуры.

   Скопировали храм Христа Спасителя, думая, что этот новодел станет выражением покаяния народа за допущенные ошибки. На деле он стал отражением подлинного состояния общества, готового принять копию, подделку за истину. В этом ряду стоят и новые кремлёвские залы с фальшивыми тронами, и новые памятники на площадях Москвы, новая архитектура и прочее, прочее. Изобразительное искусство преуспело в копийном деле не хуже других. Брошенные государством художники быстро нашли нового хозяина — зеленый доллар. И в угоду ему перебирают все модные течения, выдавая их копии за нечто окрашенное русским акцентом. Это и соц-арт — пародия на соцреализм, и перепевы авангарда, и примитивизм, когда тщеславные неучи имитируют наивность, и реализм салонный, и реализм коммерческий. И еще многое другое с одним отличительным качеством — полное отсутствие подлинности чувств художника.

   Наши знаменитые Глазунов и Шилов давно и успешно определили своего зрителя, потребителя своего творчества — мещанина. Эта международная фигура — главный потребитель подделок. Они съедобны и не беспокоят совесть. И эта линия подхвачена рядом молодых художников. Печально и грустно сознавать происходящее.

   Наверное, есть хорошие чиновники, хорошие директора предприятий, хорошие генералы, хорошие ученые и просто хорошие люди. Но нет в стране творческого начала, нет лидера с творческим зарядом. Нет идеи, вокруг которой могла бы объединиться творческая энергия народа, нет силы, способной сломить перегородки и плотины, стоящие перед живой силой народа. А те жалкие копии с других удачливых общественных устройств, что предлагают нашим людям, давно обессилены и обескровлены и никого не могут подвигнуть на свершения. Как и в живом мутном болоте посредственностей, где ловкачи тихо ловят неплохую золотую рыбку.

 

 О культуре

Сегодня по всему миру идет большая война по уничтожению национальных культур. Буквально трещат по всем швам старейшие культуры Европы и Азии. Культура в сегодняшнем мире — самая незащищенная часть жизни человека. В ней нет больших капиталов, за нее стоят только безмолвные памятники, только книги и картины. Они хранят культуру, но не могут защищаться. А на них брошены тысячи коммерческих фильмов, разнузданных, развращенных, бесстыдных. За ними тянется длинный ряд детективов и комиксов в одежде литературы. В мягких обложках они проникают в карманы молодежи, наполняя мусором сердца. За всей этой продукцией стоит денежный мешок, большой и наглый. И этот космополитический бред цинично, безжалостно разрушает подлинную национальную культуру. В течение XX века разбита наголову культура Франции, Италии, Германии, Японии, Испании и многие другие. Вместо постепенного развития каждой культуры путем взаимодействия и взаимообогащения — агрессия коммерческой культуры сметает границы и особенности, заражая бездуховной пошлостью все живое и трепетное. На головы молодого поколения обрушивается поток визгливой музыки. Эстрадные звезды призывно смотрят из витрин и ларьков, газетных киосков и с экранов телевизоров, сметая шумом и гамом само представление о музыке, о музыке родной, где звучат голоса предков, родной земли и родных рек. Классическая музыка стала достоянием любителей и загнана в концертные залы. Все это проявление агрессии буржуазной культуры и политики. Если выбить из сознания чувство Родины и поместить в опустевшее сердце космополитический бред, то что станет защищать этот молодой человек? Только себя. Только собственное благополучие и ради этого заключит сделку с любым.

   На нашу культуру обрушивается тот же вал. Кто-то придумал необходимость развлекательных программ, развлекательных фильмов, спектаклей, выставок и пр. И под предлогом «развлекательности» беспардонная пошлость мутным потоком хлынула, укрепляя мещанское, потребительское отношение к жизни. Развлекательная индустрия стала прибежищем беспринципных прохвостов, бездарностей, не­­учей, делающих карьеру на безвкусице, отравляя слушателей и зрителей собственным разложением. Нельзя представить себе серьезного художника, принимающего участие в этой низкопробной стряпне.

   Человечество забило тревогу о состоянии природы, о бедствиях животного мира. Принимаются законы и постановления о сохранении, бережном отношении, запрещении… Люди и страны объединяются для защиты природы и животных. Наступает пора защиты человека, его духовного мира. Не только его гражданские права, его жизнь и его физическое будущее находятся в опасности, но и его духовный мир. Так же как дельцы гонят вооружение всех видов, не задумываясь о последствиях своей деятельности, лишь бы капиталы росли, точно так же и дельцы от культуры обрушивают свою продукцию, потакая самым низменным инстинктам, лишь бы это давало доход. Но если оружие еще лежит на складах и до времени спрятано в бункерах, то псевдокультура действует со всевозрастающим размахом. И перед нею отступают, находя разные уловки и стараясь не видеть, что уже происходит с человеком и что произойдет с ним в ближайшем будущем. Сражение идет, и пока не видно сил противоборствующих.

   Что же делать с нашей культурой? Как прибавить ей мощи, как придать ей энергию развития, придать свежесть и проложить для нее более определенную дорогу вперед? Есть только одна дорога, одна единственная сила, способная придать энергию, казалось бы, совсем одряхлевшим догмам реализма. Это правда, и еще раз правда. Только она, увиденная глазами современного человека. Правда сквозь призму красоты и гармонии. Гармонии с природой, со всем живущим. Только в этом случае правда будет доказательной. Но правды абстрактной не существует, она должна быть следствием взглядов и верований автора. В конце концов, его собственной материализованной верой. Только в этом случае зритель ее примет и сделает своей. Какие бы трудности и заблуждения не испытывало искусство в своем развитии, путеводной звездой всегда была правда, новая, не похожая на все предыдущие. Это касается не только правды замысла, но и просто изображения окружающего мира. Он должен быть увиден совершенно по-новому. Нельзя использовать впрямую формы правд других эпох и взглядов.

   Иногда кажется, что правда неуязвима. Спокойно лежит томами книг, покоится в музеях, спит в нотных знаках, высится в сооружениях из вечного камня. Все это так и есть, при одном условии, что есть еще люди, в чьих сердцах и живут все ценности культуры. Без этой живой любви все теряет смысл. А любовь — одно из самых крепких и одновременно уязвимых чувств. Она не вписывается в законы общества, она не имеет права гражданства, но только с ее помощью торжествует жизнь над смертью. И культура в целом очень уязвима и ранима. Мир не раз являл нам картины крушения великих культур. Одни умирали естественно, исчерпав свои духовные ресурсы, другие были растоптаны военными сапогами, третьи были проглочены более агрессивными и богатыми культурами. И на наших глазах трещат по всем швам под напором американского развлекательного бизнеса многие национальные культуры. Оглупление молодежи эстрадой, кино, бульварной литературой заставляет забывать свои песни, свой долг перед своим народом. Насаждается некая облегченная космополитическая культура, удобная для всех, бездушная и опустошающая. Но хранить, и только хранить культуру нельзя, это явление живое и должно развиваться, обогащаться. И мы, живущие сегодня, должны зорко следить за тем, что вживается в нашу культуру, как намечаются пути ее развития и что ей совершенно чуждо, что грозит ей разложением. Наверное, можно сказать, что любая активизация гражданской позиции художника идет ей на пользу, а субъективные поиски формотворчества — явно противопоказаны. Низкая культура отдельных художников, желание пристроиться, да и просто малая одаренность — все это создает целый клан деятелей, шумно размахивающих знаменами русизма. А в результате талантливая молодежь не хочет примыкать к столь постыдному сообществу. Для того чтобы привлечь молодых людей, нужна широкая перспектива применения сил, творческой энергии. Руководители нашим искусством не должны забывать об этом.

   Да, трудно реализму оставаться искусством! Столько на него навьючено, столько обязанностей и перед народом, и перед Россией. И только искусства от него никто не требует. И будет ли оно в нем? Что его ждет в ближайшем будущем? А эта тонкая, совсем мало заметная черточка должна жить, должна расти и развиваться. Без нее все мертво, и ни правды, ни истины, ни гражданского чувства. Ничего, только мертвое подобие действительности. И никакого реализма.

   А какой он может быть прекрасный! Рембрандт, Леонардо, Микеланджело показали и приоткрыли его возможности, и какие!

   Многое в практике развития культуры сегодня зависит от деятельности разного рода людей, занимающихся разного рода деятельностью, но объединяющихся в момент вмешательства в ту или иную область культуры как дилетанты. Это совсем непростой вопрос. Иногда эти люди имеют большой вес в обществе, и их влияние становится фактором общественной жизни.

   Охотно, например, писатели и поэты вмешиваются в дела живописи. Причем стараются выглядеть вполне современно, прогрессивно и агрессивно. К слову сказать, не помню случая, чтобы художник безапелляционно вмешивался в литературу, музыку или еще во что-то, где не является специалистом. Причем эти вмешательства, при всем пафосе восстановления справедливости, всегда отдают определенным привкусом барства и дилетантизма. К этой группе недавно подключились и ученые. Сначала робко, осторожно, а в последнее время и во всеуслышание. Настойчивы попытки включить в советское искусство ряд деятелей культуры эмиграции. И если первая волна подобной тенденции ввела в нашу культуру имена С.В. Рахманинова, Ф.И. Шаляпина, И.А. Бунина и многих других художников, безусловно, национальных, случайно оказавшихся за рубежом, то теперь требуют включения мастеров второго сорта, а иногда и третьего, сомнительно принадлежащих к нашей культуре больше по месту рождения, чем по существу.

   Дилетантизм живет и внутри каждого вида искусств, иногда принимая форму знаменитости. Дилетант очень легко достигает желаемой высоты. Отсюда самоуверенность и нетерпимость, высокомерие и желание ораторствовать. Он очень быстро находит себе меценатов из числа дилетантствующего начальства и после этого становится фигурой, а вместе с тем и общественным явлением, оказывающим определенное влияние, особенно на молодых людей.

   Нужно сказать, что молодые художники нового поколения разительно изменились. Самомнение, требовательность к наличию жизненных благ, агрессивность, бесцеремонность и прочее в том же духе. Но если говорить всерьез, то они стали более информированными по сравнению с более старшими, есть и хорошо эрудированные, но совсем мало умелых, умеющих рисовать, писать, компоновать и выражать свою мысль. И во многом малые знания и умения диктуют выбор направлений, не требующих серьезных знаний. Процент детей художников и иностранцев сильно вырос среди студентов художественных ВУЗов. А «детки» принесли взгляд на искусство из кухни, изнутри. Нужна бесконечная вера в силу правды, в ее способность оплодотворять искусство ежедневно, ежечасно. Нужно только воспитать молодых художников с чутким слухом и сердцем к правде, со святой верой в нее, и тогда будущее реализма будет в надежных руках…

   Тут нужно немного сказать о самом характере воспитания сегодняшнего критика и искусствоведа. Они изучают и воспитываются на материале уже созданного искусства, на его результатах. От их внимания уходят все сложности взаимоотношений художника, его жизни, чувств и чаяний, ошибок и надежд, мастерства и его воплощения. Процесс создания произведения не попадает в поле их зрения, да, наверное, и не может попасть. Они питаются только результатами этого процесса, то есть предметом переработки, вторичным материалом. Из этого положения и возникает определенная холодность к самой жизни, нежелание ее познавать и даже с ней соприкасаться. Они живут в мире искусства, рожденного жизнью, и потому отрываются от нее самой. Отсюда и те высказывания, что приводились выше. Слепота — вот первое, что поражает художника при общении с критиком. Он не вздрогнет при виде обыкновенного чайника в ночной комнате, когда тот обретает значение; или почти пророческого встающего солнца над миром; росинки в траве, напоенной воздухом; или чего-то еще и еще более таинственного и невидимого, что зовется «тайной жизни». К сожалению, это не входит в понятие профессионального критика. А куда может звать слепой зрячих? Когда критик провозглашает живопись, то он имеет в виду уже созданные образцы и ему симпатичные или, предлагая вернуться к 20-м годам прошлого столетия нашего искусства, он подразумевает образцы уже созданного, имеющего инвентарный номер, и с этой горки оценивает происходящее. За этим призывом могут пойти только слабые души, неспособные на собственный подвиг познания, неспособные проникнуть в тайны сокровенной жизни. Еще они опираются на слабости реализма, возникшие по разным причинам уже давно. И вместо того чтобы содействовать оздоровлению, способному на могучие порывы к высотам познания природы течению, поют ему отходную. Слепота и порожденное ею неверие становятся опасной общественной болезнью нашей критики. Отсюда же рождается и крайний субъективизм ряда ее представителей. Критик должен в первую очередь знать жизнь не хуже художника, видеть ее фантастическую неисчерпаемость и видеть, прозревать будущее искусства. Тогда можно заглядывать в будущее, критиковать и бороться. У критика должен быть идеал, и общественность должна его чувствовать, он не должен уподобляться старому неумному псу из подворотни, лающему на всех проходящих мимо от старости, слепоты и собственной слабости.

   Критик только тогда может быть критиком, когда любит искусство – предмет критики — и так же, как и художник, отдает ему всю свою жизнь. В этой преданности они должны быть равны. И только в этом случае критик может иметь и свою позицию, и свою точку зрения. Только бесконечная любовь оправдывает все, и даже ошибки.

   Сегодняшнее состояние нашей критической мысли не позволяет ей стать определяющей и направляющей силой развития искусства в силу чрезмерной субъективности взглядов и слабого понимания своего гражданского долга. Критики продолжают искать свое место среди художников, а могут быть полезны только вне этой среды.

 

 О судьбах реализма сегодня

Художникам нужно помнить, если они считают себя реалистами, чтó за могучее оружие у них в руках. Но оно требует к себе постоянного внимания, заботы и непрерывного совершенствования.

   Первое и непременное условие — правда должна стать главным сюжетом изображения. И чем глубже чувствует и понимает художник эту правду, чем большее количество людей она захватывает, тем язык реализма должен быть более мощным и лаконичным.

   Ни при каких условиях нельзя рядить неправду в одежды реализма. Это есть разрушение самого метода, его дискредитация, его исчезновение. Реализм — течение художественное, обращенное лицом ко всему народу, и потому правда должна иметь гражданский, социальный смысл, волнующий многих, если не всех.

   Это не означает, что только общественно значительные темы созвучны реализму. Нет, все, что касается жизни простого человека, должно стать заботой художника-реалиста. Да, и все, природа, мир вещей, человек — все должно наполняться высоким смыслом.

   Одним из основных правил должна стать честность художника, беспредельная честность, честность, не знающая границ. И перед собой, и перед натурой, и перед своей совестью. И перед искусством.

   Долгое время художники-реалисты работают по такой схеме: записи, эскизы, натурный материал и переход на холст, где замысел должен обрести жизнь при помощи натурного материала.

   Конечно, в этот процесс входят и авторские ассоциации, воспоминания, воспитание.

   По этой схеме работали многие художники, многие годы, и при выношенности замысла, его значительности появлялись удачи, ставшие нашей классикой. Метод верный, проверенный и очень тесно связанный с самой природой реалистической живописи.

   Но последнее время этот метод стал давать сбои. И начали это сами художники. Замысел становился все более торопливым и конъюнктурным. Сбор материала тоже стал грешить поспешностью, случайностью, приблизительностью. А работа на самом холсте являлась следствием двух уже ранее допущенных приблизительностей. Да еще довлеет страх жалкого правдоподобия и отсутствие «художественности». А тут еще идеи современности, новаторства, а в спину стучит стихийная молодежь, и не хочется быть устаревшим и замшелым. И эта цепь страхов и компромиссов рождает некое подобие реалистической картины, но, по сути дела, очень далекого от реализма произведения. Муза реализма — суровая старуха, мудрая и всевидящая. С ней заигрывание не проходит. Ее не обманешь. Не обойдешь. Ей нужно служить верой и правдой, безоглядно.

   Клянусь рисовать правду, только правду и ничего, кроме правды. Это старая, очень старая клятва. Судьбу реалистической живописи и до сегодняшнего дня легкой не назовешь. Чего только на ее плечи не взваливали, каких только требований не предъявляли! Каких только обязанностей не накладывали! И служить и тому, и этому, и воспевать, и отражать, и отбирать, и пр., пр.! И были часто правы. Страна жила бурно, события наезжали на события, и отражение их должно было как-то появляться в искусстве. И единственное требование, которого не предъявляли, — это правда. А это и есть та тонкая ниточка, через которую поступает животворная правда жизни и без которой реализм уже не реализм. Так и получилось. Большинство произведений по существу перестали быть реалистическими. Я не знаю, как их назвать? Может быть, «неоакадемизм» или еще как-нибудь, но только не реализм. И сейчас он торжествует на наших выставках. И нужно сказать, оказался довольно устойчивым. Это явление быстро приспосабливается к требованиям дня, быстро меняет одежду, чтобы не шокировать прогрессирующее начальство, легко использует приемы из смежных искусств, но при этом сохраняет форму реальности. Критики его не трогают, презрительно кривят рот, а потом обрушиваются на реализм, обвиняя его во всех земных грехах, вместо того чтобы отделить одно явление от другого: прекрасный многослойный реализм от ряженной пустопорожней подделки.

  А реализм начал, и уже давно, под грузом не свойственных ему обязанностей задыхаться. Не хватало воздуха правды, не хватало времени приникнуть к роднику, и пришлось пить кипяченую воду. Не хватало времени на проникновение в тайны жизни, и не появлялись открытия. Форма дряхлела и все чаще занимала одежонку у соседей, чтобы хоть как-то прилично выглядеть. Если попытаться всю сложность жизни обозначить полным кругом, то ее отражения, что появляются на наших выставках, будут выглядеть узеньким сектором, захватывающим ее очень внешнюю и не основную часть, а все сложные и глубинные вопросы жизни человека остаются лежать нетронутой целиной. На сегодня мы не готовы к вспашке этой целины. Наш реализм нуждается в серьезном ремонте. Нужны решительные шаги и смелые художники, чтобы он вновь засиял правдой, открытиями, откровениями. Я сказал «смелые» и понял, что нужны талантливые, очень талантливые, для того чтобы вдохнуть новую жизнь в плоть старого и вечно нового реализма. Но это не значит, что нужно сидеть и ждать прихода талантов. Можно и нужно создать атмосферу, где могут появиться эти силы. Первое: это высокая требовательность, такая высокая, на которую мы только способны. Жесткая требовательность, пронизанная мечтой о прекрасном. И в первую очередь к самому художнику. Гелий Коржев

 

 Военный цикл

 «влюбленные» Мне бы хотелось разобраться в своей работе «Влюбленные». Я долгое время работал рядом с очень скромным человеком, который поразил меня позитивным отношением к своему труду, добросовестностью и каким-то умением отдаваться ему целиком, забывая самого себя. И вот, приглядываясь к нему, я увидел в нем одного их тех, кто всю свою жизнь отдал своей стране, своей партии, своим идеалам, никогда не требуя что-либо для себя лично. Человек этот — живая история страны. Юноша — Гражданская война, потом председатель колхоза — двадцатипятитысячник — война с финнами и наконец — Отечественная война, где получил тяжелое ранение. И по-прежнему он весь отдавался делу, как-то по-особому скромно и незаметно. Гелий Коржев

 

 Поиск темы Самое трудное в работе жанриста — это найти тему, не сюжет, сюжетов наша действительность дает великое множество. И сейчас, если внимательно следить за прессой, сюжетов можно достать десятки из одной газеты. Я говорю о трудностях нахождения темы. Тема — настоящая, глубокая, нужная современникам — рождается и живет в их сердцах. Там она созревает, растет, и нужно ее только услышать любящим внимательным ухом, и тема начинает жить в тебе и найдет и нужный сюжет, и форму выражения. Но тут нужно быть очень осторожным. Некоторые темы являются так неожиданно, так ярко, что иногда, не успев оценить ее по достоинству, хватаешься за кисть и на годы попадаешься в ее томительный плен. Когда оказывается, что в ней не было достаточной глубины, общественного значения и со временем облетает ее якобы острота, остается только недоношенная идейка. Для себя я сделал один вывод из всего пока еще небольшого опыта. Тема может быть любая — большая и маленькая, но в ней должна быть общественная значимость и социальный подход автора к данному явлению. В противном случае провал картин обеспечен. Если тема найдена глубокая, найдена именно в сердцах современников, отражает их надежды и чаяния, то картина, уже можно сказать, вышла на 80%. В процессе работы она будет углубляться, расширяться, и от нее не устанешь, ее хватит сил переделывать сотни раз. Второй сложнейший процесс — это решение данной темы композиционное, живописное и образное. Это очень субъективный процесс, иногда он длится несколько лет, иногда несколько месяцев. У меня еще не было такого, чтобы тема созревала раньше года. Процесс очень мучительный, тяжелый, в котором упрямо ищешь решение. В общем, он сводится к переводу тех чувств, идей, которые тебя волнуют, в зрительно ощутимые образы. Для того чтобы первая большая идея жила, должно возникнуть новое подстрочное чувство, ощущение природы, ветра, того психологического состояния, которое не только определит всю вещь до последнего мазка, но и даст жизнь первой основной идее, даст ей неповторимую убедительность и как бы ляжет первой ступенькой к ее пониманию. Первая главная идея не будет жить и действовать, если она гармонично не будет дополнена вторым. Так и второе останется только субъективным ощущением автора, если не будет подкреплено большой общественной идеей произведения. Гелий Коржев

 

Военный цикл Я не художник военной темы, хотя война и вошла в мою жизнь в такие года, когда начинает формироваться личность человека, и не могла не оставить неизгладимого следа в биографии просто и творческой тоже. Погибли люди, миллионы, не раскрыв ни своих возможностей, ни сил, а то и не начав собственно жить. Все это для меня слишком серьезные вещи, чтобы о них говорить много. Но в «военных» картинах замысел у меня был шире — высокие, героические качества в человеке, их суровое, даже трагическое торжество, мера разочарования в столкновении человека с капиталистической изнанкой жизни, попирающей подвиг…

 

  Опять же здесь я не могу сказать, насколько мне все это и еще многое другое удалось выразить в образах. Однако думаю, что высказался не до конца, потому что нет внутреннего ощущения законченности работы. И я продолжаю работать над этим замыслом дальше. И дело, видимо, триптихом не ограничится. Гелий Коржев

 

 О том, как смотреть живопись Первое, что можно посоветовать: медленно, не особенно приглядываясь, пройдите по всей выставке, стараясь уловить художника в целом, войти в его мир, понять его намерения. Постарайтесь понять, какими средствами он собирается на вас воздействовать, собственно, на каком языке будет проходить беседа.

   И при первом проходе по выставке вы, наверное, отметите холсты, более близкие к натуре, и вещи, — где декоративные задачи, задачи обобщения, стремление перевести цвет от передачи натурного ощущения к фактору самостоятельного воздействия. Эта задача чрезвычайной трудности. Она по плечу совсем немногим, тем, у кого от природы «абсолютный слух» на цвет.

   Иногда зритель приходит на выставки с определенным своим пониманием языка живописи, и если не найдет работ с аналогичным, уходит с раздражением и часто проходя мимо подлинных ценностей, которые он увидел бы, настрой он себя иначе. Жаль. Человек потерял время, не сумев себя настроить на непосредственное восприятие.

   Вообще на выставки нужно ходить так, как мы ходим в театр. Перед посещением театра человек готовится к встрече, к празднику театра. Надевая платье, галстук и новый костюм, вы невольно готовите себя и внутри. Вы всегда получаете большее удовольствие от посещения музея в другом городе, где вы находитесь недолго, чем от музея в своем родном городе, да еще и расположенного от вашего дома за квартал.

   Выставки современных художников отличаются от музеев многими чертами и задачами. Но основная разница состоит в том, что картины на выставках только что появились и по ним еще не прошелся ветер времени, даже если они и имеют некоторый возраст, а в музее — работы, уже выдержавшие эту проверку.

   Для художника выставка — это первые шаги своих детей на долгом пути. Достаточно ли они оснащены, есть ли у них жизненные силы бороться за право существования? Не загонят ли их в подвалы за слишком модную одежду?.. И еще тысячи разных сомнений.

   Будем же терпеливы, выдержаны и доброжелательны. Это поможет всем нам стать совладельцами прекрасного современного искусства. Гелий Коржев

 

 О герое И я решительно не согласен рассматривать или изображать современного человека — героя, как принято называть его в искусстве, как нечто статично образцовое. Этой внутренней механической статичности нет и не может быть. Ну, в общем, как вы понимаете, все это такие само собой разумеющиеся вещи, о которых вряд ли стоит долго говорить…

   Когда я делал своего «Обожженного» для триптиха, то для меня это был человек, прошедший через трудную жизнь. И в ней он, видимо, вел себя достойным образом и остался Человеком. Таким он должен был и предстать перед зрителем. Пусть герой, а это действительно герой, искалечен физически, но внутри самые высокие качества души взяли в нем верх навсегда… Чтобы показать их, я отбрасывал в картине все лишнее с моей точки зрения. Мой обожженный предельно статичен. Я сделал это умышленно, чтобы ничто лишнее, второстепенное не мешало зрителю видеть и понимать характер героя, а за рамой сложное, напряженное, не замирающее движение жизни. И опять же повторю — ко всему этому я стремился в идеале, но уже сейчас не могу сказать, что все мне удалось, хотя мысли у меня, когда работал, как говорится, были самые добрые. Гелий Коржев

  

О силе реализма Оглядываясь на сто лет борьбы реализма за неоспоримое право говорить людям правду о них самих, целеустремленно звать их к высотам гражданственных идеалов, мы видим, что эта борьба не только закалила новое социальное искусство, но и обогатила его. Как действительно значительное, жизненное направление новый реализм неизменно расширяет свои традиции; наследуя великие принципы социально идейного порядка, он в то же время вбирает в себя все ценное, все имеющее подлинно художественное значение в искусстве. Он опирается на лучшее, что было создано предшественниками, пьет животворные соки народного творчества, он обогатился многообразием исканий начала века, он продолжает аккумулировать в современном искусстве то, что заслуживает внимания. Как многоводная река, он вбирает в себя течение множества рукавов и ответвлений, не страшась и тех живых ручейков, которые рождаются подчас даже в зловонных болотистых трясинах. Это вовсе не говорит о его всеядности. Это свидетельствует о его силе. Могучая река современного реализма в искусстве имеет вполне четкие берега и течет в совершенно определенном направлении. Гелий Коржев

 

 Эссе о любви Любовь — как основа развития искусства. Нам нужны не звания, а любовь.

   Руководители искусства должны аккумулировать народную любовь. Молодым кажется, что у них ничего нет, и потому они бьются за место под солнцем. Им нужны мастерские, деньги и все прочее. Нет, им нужна любовь в первую очередь и главным образом. Художник любой профессии столько ее тратит, что постоянно в ней нуждается. Но любовь нужна не всякая, не слепая, не агрессивная, не исключающая. Нужна высокая, и не к нему лично только, а к искусству, верная, тихая и несгибаемая. Моцарт и Рафаэль — дети любви. Трудно исторически это доказать, но все чувствуют, что их произведения напоены этим чувством. Кто-то их окружал этим чувством. Замены любви нет. Можно завалить заказами и мастерскими и породить безмерное количество халтуры.

   Проводили такой опыт: дети обезьян частью воспитывались без матерей, а частью с оными. Первые сидели как маленькие старички, не прыгали, не играли, а вторые были веселые, энергичные, озорные.

   Раньше художники существовали в одиночку или небольшими группами и не могли ставить вопросы о любви в государственном масштабе. Мы стали частью народного строительства, его духовной жизни, его существования, и потому наши внутренние вопросы должны стать предметом широкого обсуждения. Гелий Коржев

 

Художник и народ Наверное, если взять самую главную трудность для творческой работы, для сознания своей цели в жизни, то это понимание, для кого ты работаешь, кому все это нужно и что именно нужно. О чем говорить и как, не зная, с кем говорить? Отсутствие собеседника буквально замораживает любую мысль. А действительно, для кого, и что им надо от нас, художников? Говорят, народ, но рассматривать народ просто как потребителя искусства тоже не очень благодарная задача. Это задача пассивная.

   Русские художники стояли на активной позиции защиты интересов народа, и степень этой активности и ее направленности была решающей, возникало чувство долга, одно из самых действенных.

   Для нас всех чувство народа почти исчезло. Почти каждый художник хорошо это чувствует. Его заменили десятки и сотни людей, так или иначе руководящих жизнью, взявших на себя труд знать, что нужно народу, что он хочет, и судить от его лица. А в конце концов и олицетворяющих его. Хуже, когда они считают, что они-то и есть Россия. Это уже беда. Гелий Коржев

 

Реализм и правда жизни Теория знает несколько концепций реализма. Я позволю себе подойти к этому вопросу с точки зрения художника-практика. Для меня, как и для моих товарищей по искусству, реализм — синоним правды. Но правда нелегко дается, и у правды всегда найдутся противники. Быть реалистом в искусстве поэтому так же важно, так же трудно и так же беспокойно, как быть честным и бескомпромиссным в жизни.

   Это сравнение, при кажущейся его элементарности, на мой взгляд, вполне правомочно. Быть реалистом означает верно и глубоко рассказывать зрителям о современности и истории. А для этого мало воспроизводить даже очень похоже внешнюю сторону жизни. Это скорее средство, а не цель реализма. Нужно уловить и выразить глубинные, двигательные причины, определяющие тенденции развития, нужно оценить происходящее в соответствии с правдой собственных убеждений. Последнее, вероятно, самое важное.

   И тогда — в идеале — если у художника талант и если его убеждения высоки и прогрессивны для своего времени — искусство художника может стать действительно необходимым, как необходима в жизни людей сама истина.

   Конечно, может случиться, что со временем эта истина, как и многие другие, в чем-то потеряет остроту и актуальность. Но останется памятник высокого, прекрасного искусства. А преемственность гуманистических идей и реалистической формы надолго сохранит ему жизнь…

   Я повторяю эти хорошо известные вещи, чтобы подчеркнуть всю меру ответственности, которая налагается на нас уже самой приверженностью к реализму, тому художественному методу, который объединяет наши усилия с творчеством предшественников — великих мастеров-­реалистов. Гелий Коржев

 

 Служение народу Каждый человек должен стать предметом внимания и заботы художника. Ничто доброе не должно уйти. Мы обязаны говорить со своим народом, с его сердцем языком искусства самым высоким, впитавшим все лучшее, что рождено человечеством. Нетерпимо относиться к любому проявлению попустительства и снисходительности. Мы служим и являемся детьми народа, чья миссия беспримерна. И роль искусства сегодня тоже беспримерна. Это сознание не должно покидать его творцов. Гелий Коржев

  

Подлинное искусство Искусство, подлинное искусство живет только утверждением добра, света, будущего, человечности. Все остальные деяния деятелей искусства выходят за границы искусства. Причем утверждение идеала должно быть абсолютно подлинным, когда зритель, слушатель и читатель безусловно верят художнику. А это может случиться, если сам художник верит в свою идею, всецело окрашивает ее своей личностью. Подделок под это существует множество. И именно они заполняют все пространство нашей культуры. Стоит появиться чему-то подлинному, как оно мгновенно обрастает фальшивой, липкой макулатурой. Гелий Коржев

 

Натюрморты

 Об изучении натуры На сегодня развитие нашей реалистической живописи, да и не только живописи, страдает главным образом слишком поверхностным, облегченным изучением натуры. Зачастую художники удовлетворяются и останавливаются на дальних подступах, не касаясь глубинного постижения жизни, натуры. Это является результатом низкой художественной культуры самих художников и определенной терпимости зрителя: похоже на натуру, и ладно. Скрытые особенности предмета остаются без внимания.

   Ведь кроме чисто внешних особенностей (правда, и они трактуются очень приблизительно) предмета, есть такие, что требуют не только глаза, но и очень разных чувств и ощущений художника. Например, масса, вес, конструкция, взаимоотношения между предметами, пространство, скрытая энергия форм, экспрессия. Такие же скрытые формы есть и в области цвета, света, композиции. Если работа художников пойдет по пути глубочайшего познания жизни, то, очевидно, круг этих проблем изменится и новые задачи, сегодня еще неведомые, будут занимать новые поколения художников. Гелий Коржев

  

О композиции Не существует и не может существовать никакого учебного пособия по композиции. Слишком много фактов и объективных, и субъективных воздействуют на решение композиционных задач. И вообще, что имеется в виду, когда мы говорим о композиции? Композиция чего?

   Можно компоновать темные и светлые пятна, можно цвет: его количество и качество. Можно компоновать различные формы и пространства, и наконец, идеи и чувства. И все это осложняет среда, в которой должно жить данное произведение. Диктует свои особенности и то общество, в котором живет художник, и даже короткие временные отрезки моды, и увлечения данного общества. Созидание или разрушение, статика или динамика, гармония или дисгармония, форма или цвет главенствуют?

   Легко понять, что статичное решение требует иных принципов композиции, чем полное динамики произведение искусства. А сколько еще между ними возможных вариантов, вплоть до их соединения на одном поле.

   Или, например, композиция, построенная на доминирующей форме, требует обязательного присутствия света, света как элемента композиции, а решения, построенные на цветовых отношениях, в этом элементе не нуждаются и организуются совсем по другим законам.

   Эти сравнения можно продолжать до бесконечности и вывод о возможности некоего свода универсальных правил композиции невозможен. Но преподаватель, наверное, может давать и советы, и замечания по конкретной работе, с определенными задачами. Значит, говорить можно о композиции только при рассмотрении конкретной работы конкретного художника. Гелий Коржев

  

 Психологический натюрморт Нужно подумать о психологическом натюрморте. Необходимо найти и новый подход к трактовке. Например, сильная светотень и обязательно искусственный свет, хорошо бы огонь живой (свеча, фонарь керосиновый).

   Предметы человеческие, книга, чайник, корзина, тряпочки и пр. Но главное — определить состояние человека, чьи вещи будут изображены, его дела, мысли, характер жизни и даже то, что могло случиться за некоторое время до того, как увидел зритель. Гелий Коржев

 

 О застое в реализме Искусство реализма в последние десятилетия, можно сказать, не развивалось. Была некоторая видимость движения за счет прихода новых имен и ухода старых. Не ставилось как перед художественным течением задач поиска нового содержания и как следствие новых форм.

   Ставились упрощенно-плоские, примитивные задачи: отразить то-то и то-то. А где у вас научно-техническая революция, где космос, стройки, где спорт и новые электростанции? Как-то А.М. Герасимов в своем выступлении, отвечая на раздражение работников московского трамвая о том, что их деятельность не отражена на художественных выставках, рассказал такой эпизод. Маленькая девочка, дочка его товарища, узнав, что дядя — художник, предложила нарисовать собачку. Он выполнил просьбу. Потом потребовала паровоз. И с этим он справился. А потом — суп с клецками. Дядя художник развел руками. Он не смог изобразить супа с клецками. Так и к нашему реализму предъявлялись требования, на которые он не был в силах ответить, не изменяя самому себе. Множество этих «воспеть», «отразить», «отобразить» звучало в требованиях к художнику. И он надувался, отражал и воспевал, теряя свое лицо, забывая о своем прямом деле говорить правду правдивым и честным языком.

   И появились мастера высокопарной лжи. Они и сейчас живут в нашем искусстве и преуспевают. Наверное, с самого зарождения изобразительного искусства заказчики требовали от него лжи. Некрасивая дама требовала от него преобразить ее черты до совершенства, жалкий властитель заказывал изображение триумфа своей мудрости, а сластолюбивый кардинал требовал для себя высокого духовного экстаза и соседства с самим Богом.

   Бедные художники брались за кисти и лгали как могли, мастерством прикрывая ложь.

  Но сегодня, сейчас люди, наш зритель не хочет лжи, не хочет обмана, он отворачивается от холста, если только тень лжи почувствует. Он хочет только правды. Не правдоподобия, а правды выстраданной и выношенной. И наша задача найти в реализме новые силы, новую энергию, способную ответить зрителю на его требование. Гелий Коржев

  

Исторический цикл

 Рассуждения об отце. Дон Кихот Я много раз рисовал своего отца, каждый раз он позировал с такой серьезностью и вниманием, что я чувствовал слишком большую ответственность, и это порой мешало работе. Но использовал я его скорее просто как натуру, которую хорошо знал и как-то особенно чувствовал, знал все мельчайшие формы лица, выражения и совсем мимолетные изменения. Рисовал я его около 15 лет, начав еще 10-летним мальчиком, а может быть, даже и раньше. Постепенно складывался образ отца, таинственным образом все более и более сливался в моем воображении с образом Дон Кихота. Толчком, наверное, послужило действительно внешнее сходство отца со знаменитым «рыцарем печального образа». Высокий, худой, выносливый, со спортивной выправкой. Черные волосы со слегка тронутой сединой висками, короткие усы и длинная шея, и светло-голубые глаза. А рядом с ним была мама — небольшого роста, крепкая, реально смотрящая на мир, но верящая во все фантазии отца. Чем не Санчо?

   Его руки знали и труд физический, и перо, и карандаш. Это накладывало на кисть руки особенную пластику. В юности он много играл на виолончели, что тоже наложило свой характер и чем-то роднило с рукой Дон Кихота. Его рука рыцаря работала с книгой, держала копье и мел. Знала тишину кабинета и палящее солнце. Но сходство внешнее в течение десятилетий перерастало в глубокое сходство, внутреннее. Для отца дело всегда было прежде всего, он служил парковому искусству беззаветно, бескорыстно, самозабвенно и творчески. Любая, даже самая малая задача озеленения, от небольшого сквера до разработки генерального плана Центрального парка, становилась главной для отца.

   Он не чувствовал и не понимал разницы в размерах стоящей задачи. Все делал с полной отдачей и серьезностью. Как-то очень давно, когда я был еще мальчиком, он объяснял мне, что такое «интеллигент». Он говорил, что подлинный интеллигент должен уметь работать за чернорабочего, за прораба, за инженера и за творца — создателя проекта. Такова была программа архитектора и труженика. Не правда ли, есть в этой программе донкихотовский привкус? А мне казалось, что все более и более срастались эти два человека: один — герой книжный, а второй — которого я видел ежедневно. Не буду еще останавливаться на многих черточках, которые позволяли соединять все более этих двух людей. И при помощи изучения отца рос и рос в моих глазах Дон Кихот. Он обретал плоть и кровь. Наверное, из-за того, что прообразом становился отец, я совершенно перестал замечать смешные и нелепые стороны характера Дон Кихота, и наоборот, глубина его возрастала по мере вживания в образ. Холстов с Дон Кихотом у меня накопилось довольно много. Это были разные сюжеты и ситуации, в которых прообразом всегда оставался отец. Так сложилось мое понимание основных черт своего отца. К сожалению, до нас, членов семьи, доходили только отголоски той напряженной творческой работы, что составляла смысл всей его долгой жизни. Тонкая специфика работы паркового архитектора не позволяла мне глубоко понять его радостей и печалей в работе. Только случайные моменты возникают в памяти. Я хорошо знал (правда, больше по фамилиям) всю группу энтузиастов-озеленителей, его товарищей. Однажды он рассказывал, что ими задуманы портреты друг друга средствами паркового искусства, как они весело обсуждали эту идею и как кого следует изображать.

   Этот рассказ поразил меня тогда, я не очень понимал, как можно партером, клумбами, аллеями, полянами и всем ассортиментом озеленителя выразить индивидуальность каждого. Но теперь я понимаю тот высокий профессионализм в своей области, которым владела эта группа, что позволял даже в шутку решать глубокие задачи.

    Начав работать в парковом искусстве, отец увлекся и французским регулярным парком, и английским свободным, но его внимание все больше привлекала отечественная парковая культура. Еще до войны он изучал парки Умани и Белой Церкви, ездил в Белоруссию с той же целью, но после войны главным предметом его изучения становятся русские парки. Сколько времени и сил он отдал изучению парка Болотова в Богородицке! Много ездил по Подмосковью, изучая парки старых усадеб. Он работал и в Измайловском парке, и в Кусково, и в Останкино, и в ЦПКиО. Свой большой опыт он фиксировал до последних дней в теоретической работе, которой занимался более 30 лет, условно названной «Ландшафтная архитектура». Работал он и педагогом во время войны, несколько лет читал курс «Паркового искусства». Но педагогика не стала его профессией, в нем жил творец, практик, и вновь он вернулся к парковому строительству. Крупной работой стал для него комплекс озеленения вокруг здания нового Университета на Ленинских горах. Помню, с какой любовью он проектировал сад при Академии наук, Центральный ботанический сад, Петровский парк и множество садов и скверов Москвы. Во всех работах он исходил из принципа упорядочивания и выявления красоты самой природы и характера растений, а не подчинения природы воле автора. Гелий Коржев

 

 Записка Кирок! // Я сегодня весь день буду писать небо Испании. Утром, до завтрака, я уже промазал. Но дело не в объеме этого неба, а в том ощущении знойного синего неба с маленькими облачками. Оно мерцает и трепещет само по себе, а под ним бушуют страсти и идеи человечества. Вот и нужна мне вся воля и чувство, чтобы вытащить небо, тогда все пойдет. // Целую Г.

  

 Изобразительное искусство и пропаганда Приравнивание изобразительного искусства к пропаганде глубоко ошибочно.

   Как только зритель поймет, что с ним разговаривает не близкий и умный друг — искусство, а орудие давления и воспитания, он перестанет доверять и интересоваться. Пропаганда есть необходимая часть общественной жизни, но в области искусства в чистом виде она губительна. Исчезает доверительность искусства, то общение со зрителем, которого он жаждет и в котором нуждается, не омраченное никакими привходящими соображениями. Гелий Коржев

  

Национальное искусство Русскому искусству никогда не была свойственна национальная замкнутость. Напротив.

   Трудно припомнить аналог подобной государственной деятельности, что проводилась со времен Петра I, по обучению за границей молодых российских живописцев, архитекторов, скульпторов. Это была настоящая программа обучения, а не просто развлекательные поездки. И до Петра I наши художники учились у греков и византийцев, приглашая их для совместной работы.

    У русских художников желание учиться на высоких образцах мирового искусства в крови, часто во вред развитию национального подхода к искусству. Но скромные ученики очень точно чувствовали, что и где им нужно играть, а где ограничиться только ознакомлением. Чуждые влияния не проникали в плоть нашего искусства, мучительно произраставшего на родной почве. Так дело обстоит и сегодня. Мы готовы впитывать все лучшее, что появляется в мировом искусстве, но искусственных инъекций, да еще с далеко идущими недобрыми намерениями принять не можем, и тут нужно быть твердыми и мужественными. Дело идет о здоровье и жизнеспособности нашей культуры, а это выше всех наших симпатий и антипатий. Гелий Коржев

  

О картине Значительность и даже размер картины определяется общественной важностью происходящего, а не желанием автора.

   Это важный момент, требующий от художника чрезвычайного напряжения и самообладания: не позволить волевым решением пустяк превратить в грандиозный холст, и не пропустить существенное в жизни общества, и не окрасить это самонадеянной ложью.

   Недооценка и, что еще хуже, заведомое унижение картины есть поступок антиобщественный. Вольно или невольно ставится заслон между художником и обществом. Взаимосвязь между ними прекращается.

   И как бы ни поднимались художественные и общественные достоинства пейзажа, этюда, натюрморта, они не в силах заполнить вакуум отчуждения, возникшего между художником и людьми. И художник становится украшателем жилищ, постепенно скатываясь до потребительских интересов. И даже противостояние отдельных личностей, их мужественная борьба за высоты искусства не изменят и не остановят общего скатывания в потребительское болото.

   Только картина дает возможность художнику обращаться к людям по основным, главным вопросам жизни. А высокие задачи непременно потребуют и высокую форму, высокого мастерства. Гелий Коржев

 

Воспоминания о Г.В. Свиридове Мы познакомились с Георгием Васильевичем на заседаниях Комитета по Государственным премиям РСФСР. В одной из первых бесед он рассказывал о своей поездке по югу Франции — Провансу, где посетил места работы П. Сезанна и В. Ван Гога, и какую радость испытал при встрече с полями Арля.

   В его рассказе было глубокое понимание искусства живописи этих замечательных художников. Я был поражен его знанием и подлинной любовью к живописи. В среде деятелей смежных искусств это явление мне встречалось нечасто. Особенно литераторы традиционно как-то глухо воспринимают живопись, больше обращая внимание на содержание. А Георгий Васильевич умел просто наслаждаться холстами, где краски, свет, пространство и все в целом давало ему радость. Мы не раз беседовали с ним на темы искусства, и я был удивлен, что он знает многих современных художников России по фамилиям. Как-то он просил меня познакомить его с молодыми художниками и добавил, что хотел бы купить работы, хотя и не богат.

  Мы много беседовали, но многое утонуло в том взаимопонимании, которое так искренне умел создавать Г.В. Свиридов.

  Тайна музыки в мелодии. Она способна проникать в души людей и там оставаться.

  Он гордился своей малой родиной — Курской землей. Гелий Коржев

 

 «Моцарт и Сальери» Каждая встреча с Г.В. Свиридовым была для меня событием и большой радостью, и в особенности запомнился на всю жизнь тот день, когда он заходил ко мне в мастерскую. Я не был готов к этому визиту. Все произошло случайно. Наверное, я показывал свои работы. Две из них ему понравились: этюд «В мастерской» при искусственном свете и маленький эскиз к «Дон Кихоту». Прошло много времени, и всю беседу с Георгием Васильевичем я не могу восстановить, но некоторые мысли Свиридова врезались мне в память.

   В то время я работал над эскизами к «Моцарту и Сальери». Работа двигалась плохо, и невольно я заговорил об этой работе А.С. Пушкина. И тут Георгий Васильевич стал излагать свое понимание этой темы. Он говорил, что Моцарт тяжело переживал доминирующее влияние итальянской музыки при дворах Германии и Австрии, при полном забвении немецкой музыки. В его словах звучали и личные горькие нотки. Проблема художника, хранящего традиции национального искусства перед агрессией иноземного влияния, — это настоящая трагедия. Сальери — иностранец, баловень знати — снисходительно прислушивался к немецкой музыке.

   Эти настроения, подспудно, во многом определяют и отношения Сальери и Моцарта. Тут и судьба Пушкина трагическим ответом падает на судьбу Моцарта.

   И взаимоотношения между Сальери, всегда идущим, спешащим за кем-то, расцветающим под чужим солнцем, и свободным творцом Моцартом. И как всегда, вторичное искусство более съедобно и понятно и «более похоже» на искусство, чем свободное творчество. Эти мысли рождены А.С. Пушкиным, примерно так Свиридов раскрывал передо мной свои взгляды на пушкинскую драму. Гелий Коржев

  

О борьбе с ложью Художники, работающие в реалистической живопи­­си, хорошо знают о бесконечных трудностях этого метода. Но мне хотелось поговорить о самой главной трудности, о самой сущности, может быть, этого метода, о его нравственном стержне. Это непрерывная борьба художника с ложью. Это и ложь в себе, ложь вокруг, ложь на холсте, ложь красок, света, формы, тона, композиции и т. д. и т. п.

   Нельзя приблизиться к правде, не борясь с повседневной ложью. И для художника-реалиста эта борьба и есть суть его работы, и она продолжается всю жизнь, принимая иногда формы титанические. Многолетние неудачи, малые достижения, что вскоре становятся не­­удачами, и вновь поиск правды, а из всех щелей лезет ложь и нельзя приходить в отчаяние. Все это и является тем внутренним наполнителем реализма. Именно поэтому это движение вечно, и одновременно эта борьба создает нравственный климат произведения. Борьба с ложью требует высокого и твердого представления о правде. Идеалы правды должны стать, не снижаясь и не упрощаясь, повседневным мерилом художника.

   И еще об одной особенности работы художника-реалиста. Как только борьба с ложью ослабевает в этой скрытой работе или вовсе подменяется разными суетными соображениями, то ложь влезает в одежды реальной жизни и начинается гнусное действо, где ложь стремительно заполняет все поры произведения, и деятельность художника становится прямо противоположной его намерениям. Вот тут-то и появляются искусствоведы-могильщики и на разные голоса начинают хоронить реализм.

   Люди слабы и смертны, ежедневная борьба с ложью истощает и обессиливает. Она сокрыта от глаз да и, по существу, не нужна никому. Для того чтобы каждое утро вставать с кистями в руках на бескомпромис­сный бой, а вечером едва волочить ноги от груза неудач, нужно быть титаном, гением, богатырем.

   Обессилевший художник не нужен никому. Необходимо жить в условиях постоянного подвига, мало кому приходящегося по плечу. Для реализма это необходимо. Сущность его обычной жизни, его будущее и есть бессмертие художника. Гелий Коржев

 

  О двух началах в картине По существу, в подлинной картине должны быть две линии, два героя, два начала. От глубины их сопоставления и зависит глубина картины и ее достоинства. Конечно, это не значит, что в картине присутствуют только двое. Персонажей может быть сколько угодно, но два начала составляют ее стержень. Бесконечно разнообразными могут быть изображения этих начал, вплоть до выведения одного из них за рамки картины. Но присутствие и даже подавляющая роль должны остаться.

   Картина с одним героем немедленно становится дидактичной или переходит в портретное изображение. То есть по существу перестает быть картиной.

   Лирические картины, исторические, бытовые, если они лишены столк­новения этих двух начал, уходят сразу на периферию, на границу жанра картины и остаются в нем только за счет таланта, а иногда и гения автора. Так, например, «Крестный ход в Курской губернии», с моей точки зрения, одна из самых моих любимых картин, принесла больше вреда для развития советской картины, чем пользы.

   Идея показа всего народа соблазнительна, и материала кругом сколько угодно, и живописных возможностей, и соблазнов много, но принципы картины, ее строгие законы нарушены. Их легко проверить, задав себе вопрос: «А можно ли добавить десяток людей или, может быть, сотню? Или убрать десятка два? Пострадает ли замысел художника?» И уверенно можно ответить — ничего особенного не произойдет.

   А вот к картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» нельзя ничего ни добавить, ни убрать. Стоит пройти с этим жестоким вопросом по залам любого музея, как существо законов станковой картины начинает проясняться. Но искусство не арифметика, и потому может случиться, что многие прекрасные произведения великих мастеров не уложатся в жесткое ложе так понимаемой картины. Но для выяснения сущности картины как жанра, особенно в момент величайшего разброда в ее понимании, можно и нужно проделать работу подобного характера. Сужая представления о картине, пытаясь определить ее жесткие рамки, мы нисколько не умаляем ни того из прошлого, что сделано вне этих законов, ни того, что будет сделано в их нарушение. Гелий Коржев

 

 Бытовой цикл

  Бытовая картина Нужно сказать, что и те немногие картины, что появляются на выставках, страдают повторами уже ранее созданных.

   Если представить темы жизни полным кругом, то наш захват тем будет узеньким сектором. Я думаю, что это происходит от поверхностного взгляда на жизнь, неумения проникнуть в души людей, в их жизнь.

   Почти совершенно исчезли с наших выставок бытовые картины. Нас напугали термином «мелкотемье», и художники перестали оглядываться вокруг себя. А бытовая картина для зрителя, для художника может быть первым шагом в познании окружающего мира. А ведь именно в быту растет человек будущего, здесь растут и гении, и негодяи, здесь закладываются основы героизма и предательства, доброты и эгоизма, любви к Родине и потребительства. Нужен только новый подход к решению бытовой картины, и мы откроем богатейшую область человеческих страстей и свершений.

   Как-то Е.А. Кибрик, рассказывая о беседах с П.Н. Филоновым, передал его слова, что выбор языка искусства зависит от того, с кем и о чем хочет говорить художник.

   Если говорить с небольшим кружком друзей, можно говорить и абстракцией, но говорить с миллионами можно только языком реализма. И художник-реалист должен всегда помнить о размерах аудитории и о высоте трибуны.

  

О возрождении и перерождении Два прекрасных слова определяют сегодняшнее состояние умов: «возрождение» и «перерождение».

   В первом случае нужно избирательно отобрать в прошлом все лучшее, что у нас было, почистить и начать заново.

   Со вторым сложнее. Оно несет в себе отзвук опасности, отказа и уничтожения. Звучит в нем и будущее, но неопределенное, туманное. Гелий Коржев

  

Поиск современного идеала красоты Говоря о современности в искусстве, необходимо ставить вопрос об идеале красоты. Идеал красоты, мужества и пр., который должен появиться в результате этой работы. Именно в нем и будет решено эстетическое лицо времени.

  

О потребности в реализме Очень часто, говоря и споря о реализме, мы имеем в виду русский реализм XIX века, иногда французский, голландский, реже итальянский, забывая о долгой всемирной истории этого течения.

   Египет и Греция, Япония и Мексика, Рим и Китай имеют в истории своего искусства величайшие вспышки реалистического искусства. Бесстрашного, иногда жесткого проявления правды, правды, ставшей визитной карточкой своего времени.

   Наконец, исчерпав правду времени, искусство уходило в романтизм или еще куда-нибудь, наряжаясь в одежды красоты, пока в обществе созревала необходимость новой правды, и новое ее проявление сметало роскошные декорации искусства. Так реализм, пульсируя, появлялся в те моменты истории, когда человек был в силах и нуждался увидеть себя и общество не в кривых зеркалах фантазий и предчувствий, а такими, каковы они есть.

   Вот и сегодня мы все нуждаемся в правде, как бы горька она ни была. Известно, что лечат только горькие лекарства, а сладкие заставляют только забывать о болезни. И потому, говоря о реализме будущего, мы, конечно, будем опираться на национальные достижения реалистического искусства, но должны помнить, что его проявления в обозримой истории культуры всех народов — это настоящие уроки мужества и бескомпромиссности тысяч безымянных художников, а не художников с громкими именами.

   Если говорить о себе, то груз предшествующего реализма так велик, что свалить его с плеч уже нельзя, а бежать с ним нет сил. Должны подойти молодые, легкие, без груза ошибок, но с жаждой открытий и поиска, с глубокой верой в правду. Гелий Коржев

  

 Образ современника Когда-то я много влюблялся в великих мастеров прошлого, глубоко, болезненно. Теперь далек от таких юношеских увлечений. Пожалуй, один Рембрандт не устаревает, и я нахожу в нем что-то новое.

   И еще раньше я, к примеру, никогда не изображал конкретных людей. Так что нет у меня буквальных портретов. Но теперь стал делать поточнее. Может быть, оттого, что ближе, глубже узнал людей. Возможно, что теперь и образ современника сделается у меня более конкретным, менее обобщенным что ли. И значит, в чем-то иным, чем прежде.

   Мы все работаем и стремимся быть такими людьми, за которых не было бы стыдно нашим детям. Мы все работаем для лучшего. Внести свой хоть маленький вклад в эту общую работу — задача каждого из нас. И художника тоже. Для себя я эту задачу понимаю как обязанность говорить о жизни своего современника, о том, что он берет для себя из прошлого, что создает в настоящем и что несет в будущее.

 

О человеке и хищниках Солнечное утро. Мало прохожих. Воскресный день, магазины закрыты. Ранние трамваи, полупустые, гремят, поднимая тучи пыли. Машины редки. Прямо на асфальте сбитый голубь. Еще живой. Иногда бьет крыльями, уже почти лишенными перьев, и боком ползет к тротуару. А на нем сидит ворона, спокойно и даже как-то очень по-хозяйски, редко долбит его клювом. После каждого удара трясет головой, стряхивая налипшие перья и пух. При виде приближающегося автомобиля оставляет свою жертву и солидно направляется к тротуару, а затем вновь возвращается к своей добыче, еще трепещущей. Вот так и человек, однажды попавший в беду, становится добычей хищников. Гелий Коржев

  

Служение и самовыражение Грубо говоря, существуют сегодня два типа художников, стоящих на разных творческих платформах. Первая из них использует служение своему народу, истине, правде, идеям и т. д. И вторая — это самовыражение. В первом случае художник лицом повернут к людям, к жизни, к миру. Во втором — он смотрит внутрь себя, в свои чувства и эмоции, погружен в поиск своего лица.

   Для первых необходим язык искусства, понятный многим, ибо служение должно доходить до понимания сотен и тысяч людей, это ведь, в конце концов, служение людям. И это предполагает серьезную профессиональную подготовку художника. Серьезность задач подразумевает и глубину постижения формы, языка искусства.

   Поклонники самовыражения стоят перед рядом трудностей. Поиск собственного лица, узнаваемости среди сотен других художников. Это требует высокого напряжения, определенного интеллекта, широкого знания международного состояния близких по манере художников. Постоянное непонимание зрителей тоже влияет на характер творчества и необходимость своему искусству придать некоторую коммерческую привлекательность. Появление авангардистских направлений всегда базировалось на ожесточенном неприятии взглядов предшественников. Во многом энергия художников-модернистов опиралась на негативное отношение к художникам-реалистам.

  

Туристы Блестит никелем автобус, фотоаппараты, джинсы, сумки, бойкий гид и все прочее. А вокруг идет жизнь народа, и самые главные ее приметы скрыты от фотокамер, сколько ни щелкай. Она, эта жизнь, проходит в сердцах и головах.

   Туристы собирают жатву из сувениров и слайдов и уезжают, а жизнь продолжает свой неторопливый ход.

   Где же быть художнику? С кем быть? В автобусе, на асфальте или по другую сторону улицы? Не слишком ли часто мы приезжаем туристами? Во всяком случае, глубокая река народной жизни проходит мимо наших выставочных залов, оставляя лишь какие-то обрывки на их отмелях. Гелий Коржев

 

  О сюжетах Если взять просто сюжеты картин, скульптур, графики, художники, даже не слышавшие друг о друге, рисуют одни и те же сюжеты.

   Самая маленькая полоска жизни попадает в фокус художников, а за нею грандиозная целина жизни.

 

Искусство и его задачи Искусство в XX веке дало ряд примеров, когда оно выполняло роль разрушительную по отношению к предшествующей культуре. И выполняя эту роль, оно не имело созидательной силы, а потому не могло нести идеи красоты и идеала. Сегодня вновь на сцену художественной жизни страны выпущена все та же разрушительная тенденция с теми же задачами. <…> Есть искусство развлекательное, его задача дать забвение, и есть искусство серьезное, его задача — напомнить. Гелий Коржев

 

О художнике-хроникере Если понимать роль художника как хроникера своего времени, свидетеля событий человеческого общества, то, наверное, последние 60 лет жизни нашей страны — это история прихода на первые роли во всех областях жизни нового человека без багажа, без прошлого, без глубоких традиций. Он встал по всем ступенькам общественной лестницы, заняв все полочки и пульты управления. Он принес с собой нравы и обычаи своей среды, которая их просто бездумно производила. И он возненавидел свое прошлое, прошлое слепой лошади.

   И их судьба, судьба людей первого поколения чрезвычайно разная. Вот она-то и должна стать предметом глубокого обследования. Для будущего, для истории только это и интересно, только это. А лозунги, съезды, гонка вооружений, строительство и пр. — это только для нас сегодня, а завтра же теряет всякий смысл. Истории этих людей чрезвычайно важны для будущих поколений, им нужно будет знать точку отсчета, все остальное они возьмут не думая. Гелий Коржев

 

Коржев против Коржева Я должен занять ваше внимание на некоторое время.

   Вопрос этот личный, но и вместе с тем далеко не личный. Деятельность прошлого Правления, которое я возглавлял, получила хорошую оценку Съезда. Работа проходила в трудных условиях. Особенно в начале. Мы пришли на улицу Чернышевского в пустые комнаты, никто не ввел в курс дела, никто не оставил нам планов. Мы начинали почти с нуля, мало зная друг друга. Да и у широких кругов художников было в лучшем случае больше настороженности, чем уверенности. Сейчас иное положение. Есть практическая программа жизни Союза художников РСФСР. Выставка 1975 года, ее содержание и методы подготовки ясны. Съезд дал творческую программу жизни Союза. Аппарат Правления и Фонда в хорошем состоянии, в деловом настрое. И несмотря на то что наш небольшой коллектив, секретариат работал с нагрузкой, главная ответственность лежала на мне.

   Мне было очень трудно, не зная дела, ощупью находить правильные решения. И если бы не товарищи: Ткачёв, Успенский, Щеглов, Комов, Бескинская, Вишняков, Богданов, Смирнов, — делом и советом помогавшие и трудившиеся, не жалея своего времени, дело не сдвинулось бы.

   С приходом Петра Павловича Оссовского работа эта приняла уже стройный характер.

   Для меня эти четыре года были трудными годами. Мне пришлось принести в жертву свою личную работу, так как совместить ее с работой в Союзе оказалось полностью невозможно.

   Я не сумел сделать ни одной картины, да и, вероятно, должно пройти время, прежде чем я смогу вернуться к настоящему творчеству.

   Можете поверить мне, что я искал любую возможность для того, чтобы остаться вместе с вами в рядах творцов.

   Но этого не случилось.

   Кто-то сказал: «По мере того, как человек убивает в себе художника, в нем рождается и растет злобный мещанин».

   Вы помните, что личная работа каждого из нас и есть служение обществу, делом, далеко не личным.

   Я обращаюсь к вам, своим товарищам по искусству с просьбой помочь мне в борьбе за художника Коржева против чиновника от искусства Коржева, потому что он уже родился.

   Мне хотелось еще раз сердечно поблагодарить всех вас за отношение ко мне лично, которое я чувствовал на протяжении этих долгих четырех лет. Я не смогу более принимать участие в руководстве Союза. Означает ли это, что такова будет судьба каждого, кто сядет в это кресло? Совсем нет.

   Особенности личные, специфика личного творчества исключила возможность соединения.

   Наш доклад имел определенный успех. Я хочу вам сказать, что его идеи и его стиль не моя заслуга, а работа, и длительная, большого коллектива товарищей. Я же сообщил ему только личную интонацию.

   Она вызвана той тоской по живописи, которой я не занимаюсь.

   Многое хочется сказать, и, наверное, чего-то главного я еще не сказал. Я много думал, взвешивая все с ноября 1968 года по сию минуту. И я решил и просто ставлю вас в известность. Я больше не перейду порога Чернышевского в качестве Председателя Правления. Это мое решение. Я отдал Союзу РСФСР 4 года бесплодия, больше я не имею возможности. Я прошу мое заявление не голосовать, а просто принять к сведению. Гелий Коржев

  

Записка Кира!

 Я не поеду отдыхать никуда!

 Не хочу!

 Не могу!

 Не устал, не болен, не утомлен! Лето 1986 года

 

О будущем реализма Будущее реализма будет в руках художников широко образованных, стоящих в самых первых рядах мыслящих людей мира.

   Только им будет под силу дать новые импульсы развитию реализма. Они увидят в окружающем мире созвездие тайн и будут полны решимости к их постижению. Они придут на смену художникам, исповедовавшим сомнительное божество — «самовыражение», так долго господствовавшее в XX веке.

   Художники будущего будут бережно, с глубоким пониманием относиться к окружающей, исчезающей природе. И это новое отношение породит новые открытия.

   Они будут преисполнены ответственностью за весь мир, и это породит небывалые высоты их творческих усилий. Кончится вынужденное шутовство на потребу распухших от золота мещан и политиканов. Порожденные кривлянием «направления» искусства канут в Лету.

   Только собственное сердце и разум, да понимание своего места в обществе станут двигателем честного и чистого творчества.

 

Фаюмский портрет Вот один из примеров могучей силы реализма. Я хочу вспомнить художников, создавших школу портрета, вошедшую в историю под названием «фаюмский портрет». Они сумели сохранить сотни изображений своих современников, поражающих разнообразием облика. Мужчин, женщин, стариков и совсем юных людей. Очевидно, что художников объединяло стремление предельно реально передать лица людей. Прошло два века, а портреты живут и украшают музеи всего мира. Литература того времени сегодня является достоянием только специалистов, а живопись волнует и радует посетителей музеев. Гелий Коржев

 

Пейзаж Леса и поля, облака и ветер, дождь и солнце. Холмы, лужи, размытые дороги, мокрый заяц. Разбитые деревья; гнильем павших деревьев замусоренные леса; пни, скрытые молодняком; старухи, убирающие картошку; дебил, пасущий коз и овец. Порубленные туристами молодые сосны. Стада черных коров с белыми мордами. Длинные дождливые черные ночи. Капли дождя стучат по крыше терраски и журчат в бочке, переполненной водой. Утром на траве иней, земля за лето так и не высохла. Дожди ежедневно…

 

Крым Это были первые послевоенные годы. Обезлюдевший Крым со следами траншей и еще в колючей проволоке, заброшенные виноградники. Но люди возрождались, страна победила и скорее хотела залечить раны. Возрождение во всем, и в искусстве тоже. И мы, молодые, чувствовали, как просыпались силы, приглушенные войной. Надежды самые дерзкие казались доступными, мечты должны были неизменно воплощаться в холстах. Жаждой творчества были заполнены наши сердца. А тут еще после черно-белых военных лет Крым блистал всеми красками мира. Казалось, солнце не заходило, оно ходило вокруг нас, то заливая синевой моря и неба, то желтизной земли и величием гор. И все сверкало: и море, и камни, и зелень. Мир входил в нас во всей первозданной красоте. Как будто, наконец, раскрылись глаза и в распахнутые зрачки хлынул поток красоты и света.

 Думаю, что все, кто в течение нескольких лет проводил практику в Козах, согласятся с этими ощущениями. Но только немногие сумели сохранить и сделать их стержнем своего творчества, эти открытия юности. Гелий Коржев

 

Тюрлики

 О перестройке Защита национальных традиций, национальной культуры становится гражданской обязанностью каждого, и это начинают понимать многие. Попытки вживить в Русскую культуру идеи и образ мысли ей совершенно чуждые продолжаются и стали основной задачей под видом перестройки. Сквозь пленку интеллигентности проступает звериное лицо ненависти, и это в Москве, старом русском городе, на земле, политой кровью и потом тысяч скромных тружеников.

   Происходит или, вернее, произошла просто оккупация нашей столицы духовными врагами. И наступает следующий этап, с их точки зрения, полного подавления души нации, перестройки ее на новый порядок, а несогласных — к уничтожению. Может быть, и слишком звучат эти слова, но горечь создавшегося положения делает их такими.

   Сколько мерзких физиономий промелькнуло передо мной в эти дни! Сальных, стертых, плешивых, бородатых, говорливых, картавых и бесконечно враждебных в своей ненависти. Мораль, порядочность, терпимость, доброжелательность — все повергнуто в прах.

   Довольно много появилось художников с двойным образом действия. Творчество как бы укладывается в русло родной культуры, а деяния его создателя в обществе явно противоречат этому. Поступки и дела направлены на содействие разрушению. Как тут быть? Как поступить, не нанося ущерба тому положительному, что несет и еще сможет принести данный человек, и одновременно оградить его недобрую деятельность? Это тем более трудно, что художник, чувствуя положительный заряд своего творчества, убежден в правильности и своих человеческих позиций, и своих общественных дел. У некоторых, более умных, способных к самоанализу, более скромное отношение к собственному творчеству, к ошибкам собственного творческого становления, рождается желание исправиться в общественной деятельности, встав на противоположную сторону. Как правило, это художники двойной национальности, и эта двойственность переходит в их общественную деятельность. Положение с ними самое трудное и запутанное. Наиболее простой способ — объективное воздаяние за картину ли, поступок ли, слова и пристрастия. Куда ведешь, за то и получишь.

   Есть еще и сложное племя карьеристов, демагогов, прохвостов всех мастей и окрасок. И они бывают на взлете своих планов и на излете, когда сил хватает только ухватиться за достигнутое и кусать и огрызаться на всех, кто только позволяет себе покуситься на это кресло с пружинами.

   Как поступить правильно, как определить свое место в этом смутном мире, где все не явно и неопределенно, и как верно определить свою деятельность, если иметь в виду общественное поведение? Нам хотят внушить чувство безотцовщины и заменить отцов отчимами. Говоря об их достоинствах и мировом значении, а отцы устарели, отстали, да и их достижения сомнительны. Да и были ли они?

   Для меня лично единственное решение — не участвовать ни в чем, не соприкасаться ни в какой мере. И товарищей, участвующих в этой свалке без принципов, стараться избегать. Только в этом случае можно еще сохранить возможность что-то сделать или хотя бы иметь подобное желание.

   Да, нужно идти вперед, нужно познавать новое и двигать искусство, но дорогой, проложенной отцами и дедами, учитывая их опыт и знания.

   А нам предлагают другие дороги, рожденные в других странах, другим обществом на потребу других людей. А отсюда и все понятия, все положения искусства ложны, не применимы и смертельны для нашей культуры.

   О реализме можно и нужно говорить только как о языке, о средстве выражения гражданской позиции художника. В противном случае разговор принимает некий академический характер. Вступая в полемику с разными художественными направлениями, он тоже становится орудием художественности, теряя свою общественную роль, теряя право­основу своего существования — правду жизни общества, жизни людей.

  

Об аукционе «Sotheby’s» Недавно, месяц назад, прошли аукционы «Sotheby’s» в Москве. Телевидение посвятило этому событию несколько передач, где с оценкой происходящего выступили наши представители и зарубежные гости. Были показаны картины, что были поставлены на продажу, сам процесс их закупки и суммы, в фунтах стерлингов, в которые они были оценены. Событие это, на первый взгляд, незначительное и локальное, на самом деле может стать переломным для судеб изобразительного искусства. В момент, когда в стране идет всеобщая переоценка всех ценностей, как духовных, так и материальных, когда никто не может сказать, где подлинные ценности, а где поделки под ситуацию, где прежние ценности сброшены с пьедесталов, а новые не появились, врывается мощный оценочный аргумент — фунт стерлингов, и ликующий чиновник заявляет перед экраном телевидения, что наши лучшие художники получили коммерческую стоимость и включены в международные оценочные списки.

   Да, для чиновника нет ничего удобнее и убедительнее, чем фунт стерлингов. С него снята ответственность (не он покупает), а стране он открыл еще один источник поступления валюты. Вообще молодцы чиновники! А западные покупатели знают, что делают, знают силу своих кошельков и важность позиции, когда в чужой стране ты диктуешь свои вкусы и утверждаешь свои ценности. Недаром появилось в нашей печати множество рассуждений о единстве и неразрывности мировой культуры и искусства.

   Первое, что поражает в этом явлении, это готовность нашего Министерства культуры принять целиком позицию торгашей с Запада. Единственное, чего они боялись, что их заготовки авангардистов не оценят толстосумы, и потому так легко вздохнули, когда все обошлось благополучно. Жалкое это было зрелище! С одной стороны, кучка чиновников, много раз менявшая свои взгляды, не уверенные в качестве того, чем собираются торговать, с другой — спокойствие покупателей, знающих, что делают и те последствия, что понесет другая сторона, потеряв свое лицо.

   Никогда в истории России не было ничего подобного. Никогда общество не позволяло определять свои ценности кому-то постороннему, со стороны. Наоборот, крайне настороженно относилось к подобным явлениям. И все наши художники, писатели, музыканты выходили на мировую арену, имея за спиной признание своего народа. И только это было для них окончательной оценкой. А сколько примеров, когда крупные деятели западного искусства, работающие в России, вливались в русло этой культуры, становясь, по существу, национальными художниками России.

  

Застой в области изобразительного искусства Если попытаться хотя бы в самых общих чертах проанализировать так называемый «период застоя» в области изобразительного искусства, то можно выделить некоторые его характерные черты.

   1. Усиление потребительских, мещанских тенденций в развитии общества и как следствие появление в искусстве художников — выразителей этих тенденций. И.С. Глазунов, А.М. Шилов, К.А. Васильев и еще многие менее звучные имена.

   2. Заметное охлаждение в обществе, особенно в среде молодежи, к социальным идеям, общественно-политическим, и как следствие падение и ослабление содержания в реализме, попытки трансформировать его, ослабив идейную направленность и усилив декоративную, зрелищно более привлекательную.

   3. Избыток средств у довольно большой части населения породило молодежь, не имеющую определенного желания и необходимости в продуктивной работе, имеющую избыток свободного времени и для заполнения его потребовавшую появления дискотек, шумных ансамблей, безнравственных солистов, видеофильмов, наркотиков и адекватную к подобным явлениям живописи. Острота всех этих явлений предопределена необходимостью заполнения пустоты неким подобием жизни, определенным вызовом к устоявшимся ценностям общества, ниспровержением и разрушением, заменой и откровенной бравадой вызова пересмотров. К настроениям этой, относительно небольшой прослойки молодежи стали прислушиваться, ублажать и стремительно сдавать позиции, так как основной ее костяк составляют дети людей, имеющих большой вес в обществе. Порой занимающих видные посты в нем. И вот им-то в утеху стали на базе новейших буржуазных течений в живописи возрождать некий «неоавангардизм».

   Наверное, есть еще множество причин, оказавших влияние на сложившуюся обстановку: это и западные влияния, и висящая над головами возможность всемирной атомной катастрофы, и цинизм, спекуляция, взяточничество, протекционизм, захлестнувшие наше общество. Но все эти явления были порождены и развивались в тот период жизни страны, что мы называем застойным. В его недрах вызревали эти явления, им же порожденные.

   А сегодня, оправданным гласностью и демократией, им придается характер явления перестройки, то есть будущего того, что постыдно запрещалось вчера, а сегодня стало олицетворять Новое время. Не обманываем ли мы сами себя? Не торопимся ли нырнуть из одной застойной лужи в другую? Да и можно ли на столь застойных дрожжах породить искусство завтрашнего дня?

   Особенности этого явления заметны у наших собратьев по кино и литературе, где вся перестройка выглядит как вытаскивание на свет божий того, что создавалось давно, а иногда и очень давно. То есть произведения, рожденные в совершенно других условиях, другими импульсами, другой жизнью. Рожденные прозябающей духовной жизнью общества, а сегодня появившиеся как бы в ореоле подлинности и открытий.

   Мне кажется, что главный шаг в преодолении старых штампов в искусстве еще не сделан. О нем еще надо думать, еще надо искать пути очищения нашего искусства от болотной слизи, водорослей и налипших ракушек.

   Процесс оживления произведений и имен прошлого, наверное, имеет свой смысл, но не может стать главным героем перестройки духовной жизни общества. Уже и сейчас энергия, с которой он охватил наши толстые журналы, нашу прессу, заставляет думать: «А не подменяет ли он подлинное развитие современного искусства и литературы? Не превращается ли этот процесс в кампанию по утверждению отживших имен и тенденций, где ловкие флюгеры и крикуны перестройки погреют руки и постараются заглушить ростки истинного возрождения нашей культуры?»

   Два слова определяют две тенденции, наиболее остро звучащие сегодня. «Возрождение» и «перерождение» нашего искусства. Смысл слов резко различен, а работы по тому и другому пути чрезвычайно похожи и зачастую очень субъективны, а по результатам прямо противоположны.

   Перестраивать путем реанимации имен и произведений не составляет большого труда. Им может заниматься всякий, кто имел доступ к запрещенным ранее романам, драмам, кинофильмам, запасникам музеев, к закрытым архивам т. д. Вынырнув из тьмы подвалов с добычей в руках, он предстает в ореоле смельчака, борца и почти соавтора.

   Другие, имеющие доступ к прессе, хором славят и пытаются осовременить данное произведение, вставить его в ряды советского искусства, расширять его русло, раздвигать его берега. «Пусть цветут все цветы» — стало главным лозунгом, главным поведением многих причастных. Снятие всех ограничений, всех запретов чрезвычайно удобно для массы дилетантов, проходимцев всех видов и всех мастей. Особенно это положение плачевно для изобразительного искусства. Во всех других есть некоторые тормозящие разгул обстоятельства.

   Музыканту нужны залы и исполнители, литератору типографии, издательства, драматургу — театр, кинорежиссеру — дорогостоящее кинопроизводство.

   Над художником не висят сегодня подобные ограничения. Он может показывать свои произведения даже на улице. Цензура практически отсутствует. И хаос и вседозволенность бушуют в нашей среде.

  

Перестройка в области искусства Один из самых едких упреков в адрес реализма — это словцо «правдоподобие». Его норовят подставить как можно ближе к реализму, а то и вовсе подменить само понятие «реализм». Оно получило в последнее время широкое хождение на страницах изданий по искусству и во множестве выступлений. И в подмене понятий «реализм» и «правдоподобие», а вернее, между ними установлено почти полное тождество, и тут-то и есть главный удар по реализму с точки зрения критикующих.

   Слово «правдоподобие» может звучать по-разному, произносящий может придать ему разные оттенки: иронический, уничтожающий, глуповатый, а при некотором усилии положительный.

   Оно имеет и обратную силу, направленную в сторону произносящего, ставя под сомнение глубину понимания им правды как сущности жизни, как понятия, к которому возможно подобрать «подобие».

   Зачастую произносящий сам видит окружающий мир глазами обывателя и не знает другого общения с окружающим миром, кроме «подобия». И эта особенность: слепота и незнание — свойственны почти всем пишущим о реализме. Поражает, кроме нежелания, патологического неприятия реализма, поражает полная неосведомленность о его возможностях, о способах общения с окружающим миром. Да и о самой жизни критики реализма имеют очень общее представление, окрашенное скепсисом своей среды.

   Если бы наши критики видели мир совсем другим, нежели его изображают художники, более прекрасным, более сложным и противоречивым, и с этих позиций критиковали бы! Если бы в их мечтах сложился бы иной образ человека, лишенный ходульных представлений, со сложным духовным миром, с жизненной энергией и высоким чувством долга, Человека с большой буквы…

   Создается упорное мнение о неподвижности реализма, его косности и неперспективности. Зато «авангардизму» сообщают все творческие возможности и импульсы. Именно здесь, говорят, есть возможность творческого раскрытия личности, полного самовыражения. А отсутствие необходимости в серьезных знаниях, в школе делает «авангардизм» доступным многим.

   Как часто в нашей жизни мы сталкиваемся с подходом, когда фундаментальный перспективный ход развития той или иной области знания или деятельности стараются не заметить, а лежащий на поверхности, легкий по достижению и эффективный по результатам — подхватывают, оснащая эпитетами «современный», «прогрессивный», «созвучный» и т. д.! И хотя расплата за подобный подход не за горами и многие догадываются о сокрушительных последствиях, но психология временщиков берет верх и выбирают сиюминутный эффект, который оказывается предпочтительнее долгосрочного развития. Экологические катастрофы, возникающие по всей стране, — свидетельство подобной деятельности.

   Не то же ли происходит и в изобразительном искусстве сегодня? Школа, знания, умения, опыт, традиции, тени Великих предшественников — всё стараются пересмотреть, опорочить, высмеять, перечеркнуть. А что будет с национальной школой живописи, если ее великие принципы, по кирпичику выложенные сотнями и тысячами скромных тружеников-художников, предать забвению и надруганию?

   Пропагандисты «авангарда» должны помнить, что разрушители неизбежно сами морально деградируют и что задачи «авангарда» по существу разрушительные, несмотря на внешние прогрессивные декларации, заложенные в самом его появлении. И что отцы и деды сегодняшних поклонников «авангарда» не стеснялись разрушительные функции включать в программы своих обществ.

   Художник, сделавший свое искусство орудием разрушения, орудием неприятия прошлого нашего искусства, прошлого нашего народа, деградирует как человек, как личность. Этот процесс происходит стремительно, в течение нескольких лет художник приходит к мысли о необходимости покинуть Родину, товарищей, близких, все, что составляло его жизнь. Сколько же их, бывших лидеров нашего «авангарда» бродит по улицам западных столиц?

   Молодежь сегодняшняя в большинстве своем не принимает живопись своих предшественников. Ей надоела пассивность этого метода, сковывающая, как им кажется, развитие творческой личности. Многое раздражает в живописи старшего поколения, и субъективное, и объективное. Время покажет, к чему приведет этот конфликт, но мне хотелось бы по­пытаться объяснить, что лежит в основании живописи «старших», те принципы, что так или иначе с большим или меньшим успехом использовали «старшие художники».

   Это не только внешняя верность натуре, что больше всего бросается в глаза, но значительно более глубокие принципы, которые можно определить. Такие как изучение и следование отношениям цвета и тона. Взаимоотношения, взаимовлияние, соподчинение, появление главных цветовых отношений и второстепенных, по сути, означают, что изучаются все взаимосвязи между предметами, а значит, существует и некое единство, гармония в мире людей и природы, и отдельный маленький мотив на холсте есть осколок большого мира, где действуют все те же законы и отношения. Мир един, и все в нем связано. Вот сущность лежащего в основе «старой» жи­­вописи закона. Конечно, он не всегда просматривается. Небольшой талант, неумение, рассеянность и прочие причины, а иногда и просто конъюнктурность и приспособленчество автора делают вышеизложенные принципы неуловимыми и просто отсутствующими.

   Но ведь так было всегда. Немногие выдерживали напряжение определенной идеи и последовательность в ее воплощении. И серьезные молодые художники должны понимать, чтó они отвергают и всё ли они не приемлют из арсенала предшественников.

   Конечно, полное отрицание имеет как бы отзвук свободы, полной раскованности, но веселье раскрепощенности пропадет, а вернуться к ценностям, что лежали на дороге, уже нельзя, хотя бы потому, что трудно возвращаться. Это все равно что сдаваться, и требует большого мужества. Молодежь должна дерзать, искать, пробовать, но не на дороге, что круто ведет в никуда. Пересказы западных направлений в искусстве не могут долго волновать и интересовать зрителя.

   Перестройка в области искусства коснулась на сегодня только молодежных претензий и тенденций еврейской интеллигенции. Эти группы хорошо воспользовались гласностью и перестройкой для утверждения своих чаяний и для разрушения предшествующих усилий нашей творческой общественности. Остальные, пожалуй, только насторожились.

   Интересно, что появление острых, талантливых и ярких произведений В.Г. Распутина, В.В. Быкова, Ч.Т. Айтматова, В.И. Белова вызвали волну говорильни, в которой быстро утопили все вопросы, действительно важнейшие для нашего общества. А вещи В.П. Астафьева послужили основанием для скрытой травли этого писателя. Правда, что он отважился сказать, стала основанием воинственного противоборства.

   И только ярко светит зеленый свет для прозападных тенденций упомянутых двух групп. Вот тут все хорошо и правильно. А за их спинами встала литература и кино, часто очень слабая, но вновь вернувшаяся к сталинским репрессиям с целью, по сути дела, не столько добавить что-то новое к тому, что известно, а просто поставить под вопрос, усомниться в деяниях советской власти. Эта тема идет вторым планом, подспудным под всеми новациями, осененными знаменами перестройки. И уж очень по­­пахивает от этого лагеря изысканной обывательщиной, злобным мещанством, для которого служение идее органически ненавистно.

   Кому перестройка на пользу — понятно, а кому во вред, против кого она?

   Да против меня и других, всей душой принявших то, чем мы жили 70 лет. Им, еще живым, предоставлена возможность демонстрировать убогость и устарелость идей предшествующего периода. Очевидно, это займет некоторое время, пока эта оглядка будет нужна для подтверждения несомненной прогрессивности ошметок западных направлений, а потом можно перейти к прямой ликвидации. Гелий Коржев

 

  Тюрлики Период создания этой группы работ продолжался довольно долго, более 15 лет. Как и почему они стали появляться, я сказать затрудняюсь, но в процессе работы выяснилось, что для подобной тематики не подходят те принципы живописи, которым я следовал долгие годы. Да и не только живописи, сам метод претерпел изменения. В него включилась интуиция и, если можно так сказать, подсознание. Я пытался фантастическим существам придать характер совершенной реальности. Я был далек от мысли, что изображаю существа, несущие зло и ненависть. Я полагал, что этот мир существует параллельно нашему, и они во многом похожи на нас. И вот, глядя на них, нам легче увидеть и себя в этом отражении. Просто когда пишешь реальную жизнь, надо помнить, что и тюрлики живут и действуют.

 Проблемы перерождения встают перед человечеством, а перед нашей страной — все ощутимее. Мы начинаем жить не соприкасаясь друг с другом, а параллельно. И реальность начинает принимать характер сюрреализма, неожиданности и непредсказуемости, где тайна бытия становится просто ребусом. Гелий Коржев

 

 Скелеты

 Станковое искусство Сейчас характер этого искусства стал перерастать свое изначальное назначение.

   Сначала оно просто украшало дворцы и особняки, потом стало больше изображать владельцев. Потом стало просто любимыми вещами, которые жили вместе с владельцами.

   Сегодня эти функции стали уходить в прошлое, и станковое искусство стало диалогом между художником и человеком. Да и характер этого общения скорее перешел в духовную сферу, где общение происходит таинственным образом.

   И очевидно, формы станкового искусства могут колебаться от очень интимных до серьезных общественных и даже эпических. Единственный критерий — человек. Пока это искусство будет обращаться к человеку, к его душе, оно будет станковым. Как преданную собаку не интересует, в каком помещении находится хозяин, там, где он, там и ее дом, там она на месте.

   Монументальное искусство обращается к людям, к массам, к человечеству. У каждого из искусств своя аудитория, они подвержены взаимовлияниям, но только до тех пор, пока они остаются сами собой, со своими основными функциями.

   Думаю, что усиленное проникновение монументализма в станковое искусство последние годы нанесло заметный вред ему и затормозило его подлинное развитие. Да к тому же оно растеряло своего зрителя, которого подхватили некоторые ловкачи.

   Появилась довольно странная форма изобразительного искусства — панно. Вернее, панно, довольно известная форма, выполняя свои временные функции, существовало давно, но сегодня оно стало развиваться под видом станковой картины. И этот гибрид картины и монументальной живописи стал центральной фигурой на наших выставках. Содержание неглубокое, выполнение мобильное, отразить может все что угодно, а снабженное «элементами современной живописи», выглядит вполне респектабельно.

   Вторгнувшись на выставки в чужой одежде, панно стало расправляться со станковой живописью. Оно своей всеядностью походило на нечто новое, чем привлекло к себе поклонников, правда, вполне равнодушных, но увидевших возможности в этом гибриде. Гелий Коржев

 

Ранние работы

 Эвакуация Я хорошо помню, как формировалась и отъезжала в Воскресенск одна из последних партий школьников в конце сентября 1941 года. На путях Павелецкого вокзала стоял товарный поезд. Несколько вагонов, а может, просто два были в нашем распоряжении. Грузились долго. Собрались где-то в середине дня, а уехали уже в темноте. Середину вагона, в котором ехал я, почему-то занимала громадная катушка кабеля. Я на ней спал, и было очень трудно устроиться между болтами, что стягивали деревянные круги. Ехало много родителей и родных детей. Так что сами школьники, особенно те, что без родителей, как-то терялись среди хозяйственных мам и бабушек. Некоторые семьи были многочисленны и, главное, заняли наилучшие места в вагоне.

  Пожалуй, с этого момента я начал сталкиваться с эгоизмом и даже не знаю, как назвать это желание постоянно захватывать лучшее и избегать любой общей работы. Это, наверное, и породило устойчивую недоброжелательность с «надомниками», что жила в сердцах воспитанников общежития. А родителей «эвакуированных» и просто не любили.

  Долго ехали наши вагоны, около десяти дней. С трудом могу их восстановить. Хорошо помню, что в начале пути мой провиант состоял из двух батонов хлеба по рубль сорок, банки подушечек и коробочки бульонных кубиков. И денег было рублей 15. В дороге, правда, несколько раз был организован обед. Раза два выдавали хлеб. Помню, как совершенно уже измученные, мы грузили вещи в две машины в Ишимбае, а когда кончили погрузку, то места нам, грузчикам, не осталось. Из машин выглядывали тетки, бабки и дети, иногда великовозрастные. И вот, после полуголодной дороги пришлось идти 50 километров пешком без взрослых руководителей, идти куда глаза глядят. Хорошо помню последние километры. Встречные сказали, что вот там, за пригорком Воскресенск. Наша группа распалась на отдельные фигуры. Солнце садилось. Один мальчик сидел на дороге со стертыми в кровь ногами и плакал. Впереди белели рубашки более крепких. Наше появление в столовой, скудно освещенной керосиновой лампой, не вызвало никакого интереса. Там мы увидели тех, что уехали на машинах. Они ужинали, успев еще и пообедать и разместиться. Потом, уже ночью, погнали в баню, тоже при коптилке, и показали класс, где стояли топчаны, на которые мы и рухнули. Так для меня началась жизнь и учеба в селе Воскресенское.

  «Академические» занятия живописью и рисунком, конечно, не были похожи на настоящую академическую учебу. Все младшие классы писали натюрморты, старшие ребята изредка писали натуру. Натурщики — в основном эвакуированные, худые и потрепанные. Позировали и родственники, и деревенские ребятишки, но это все больше по рисунку. Почему-то вылетели из головы все постановки, совершенно не помню. Зато хорошо помню, как наш учитель М.В. Добросердов раздает из банки перед началом занятий литопонные белила, накладывает на палитру. У нас появились баночки из-под лекарств, которые мы просили наполнить. Это дало возможность писать этюд и вообще работать дома. Белила плохие, желтые, за нами тянутся тонкие дорожки краски. Холста не было. Вся школа писала на картонках, корешках книг и просто на бумаге. На наше счастье, на заводе, что стоял на берегу Тора, в центре Воскресенска, был коричневый картон, который и стал главным материалом для живописи. Занятия по специальности проходили с утра, а после обеда — в школу, на общеобразовательные.

  Весна в Башкирии неистовая. Улицы превращались в реки талой воды и снега. Учеба прекращалась. Наша обувь не выдерживала встречи с весной. Даже в столовую ходили по очереди, используя одну пару резиновых сапог. Но писали и тогда. Крыши сараев нашего двора становились мастерскими. Синева неба, белизна снегов и грачиный крик да ликующее солнце становились фоном для любого этюда, его внутренним содержанием. Школа писала захлебываясь. Даже самые ленивые были захвачены эпидемией красоты. Не смущало отсутствие материалов, красок и кистей, писали чем попало и на чем попало. Снега сходили, начиналось цветение черемухи, на венцах появлялись листочки и травка. К этому времени подбирались новые заботы: экзамены и самое голодное время. Картошка кончалась и в нашей столовой, и у крестьян. Цены достигали астрономических высот. Да и денег у ребят просто не было. Весной ребята покрепче кормились копкой огородов, пилкой дров у местных жителей. Не помню, чтобы, кроме кормежки, нам еще что-то платили, но кормили работников хорошо, а работа была довольно тяжелой, с нормами и пр. Это поддерживало, так как наш школьный рацион к весне сильно тощал и 15-, 16-, 17-летним ребятам еды явно не хватало.

  Сдавали экзамены, все общежитие занималось. Потом лето, много сельхозработ и в совхозе, и на школьном огороде. Уходили в походы на несколько дней, кто пешком, кто на плотах. Свобода тогда была нашей спутницей. Шли куда глаза глядят, забираясь в глухие села, ночуя в стогах сена и просто в лесу, ловя рыбу, раков и все, что попадется.

  Осень была гораздо более сытой. Была картошка, ягоды, овощи. И пи­салось осенью, может быть, еще лучше. Наряду с нашими ведущими ребятами — Сухановым, Пурыгиным, Максютовым, Сорокиным, Бабициным, Будихиным и другими — росли и крепли в искусстве Гусев, Виноградов, Кусков. Трудно перечислять фамилии, не задевая кого-либо, а мне совсем не хотелось бы этого, так как вся школа жила на особом творческом подъеме, и если не у каждого получались хорошие вещи, то творчество билось в душе каждого. Да и действительно, лидеры школы менялись, и весь этот процесс проходил просто и радостно. Мы все дружно готовы были приветствовать раскрытие очередного дарования. Чувство общей судьбы было сильнее мелкой зависти. Да и идеалы были общими. Носителями красоты были избы, лошади, сани, тулупы, колеса, грязь и прошлогодние травы, снег и серые заборы, темно-красный силуэт завода и воды Тора, венцы и поля за селом. А еще ребята мечтали, и потому композиций было не меньше, чем этюдов. И все листы были заполнены людьми и обязательно движением. Запевалами в этом жанре были Годин, Бабицин, Котляров. Наверное, это был трудный коллектив ребят, да еще перенесенный в чрезвычайно трудные и непривычные бытовые условия, да еще во время войны.

  Потом нас расселили по разным общежитиям, а класс стал мастерской живописи, где занимались почти все группы. Все стены были заставлены натюрмортами, а середина самодельными мольбертами. И на два года он стал местом нашей учебы и познания живописи. Там же проходили и вечера, и праздники, и лекции, и кинофильмы. Тогда мольберты сдвигались к стене и вносились скамьи. Но это только в зимнее, холодное время. Весной и осенью ученики бродили с этюдниками и альбомами по всему селу и его окрестностям, рисуя карандашом и красками. Творческая жизнь билась с редкой интенсивностью. Никакие трудности быта не могли остановить. Я помню, как в воскресный день ворвался кто-то заснеженный и замерзший с криком «башкиры замечательные привезли в санях мороженное молоко». И мы бросились на рынок. Суриковские сцены, суриковские типы, мороз тоже суриковский, трескучий, заиндевевшие лошади, расписные сани, тулупы почти оранжевые, красные и желтые, платки баб, навоз на снегу и белые кругляки молока на рогожных подстилках. И в своих подбитых ветром одежонках ребята рисуют и даже пишут. Мороз под 40 градусов, но красота не отпускает. А потом, счастливые, жались спинами к печке в общежитии.

  И сейчас мне кажется важным, что небольшая группа наших учителей-­художников, живя в тех же, а иногда и еще в худших условиях, недоедая, плохо одетая, да еще обремененная семьями, не потеряла авторитета среди учеников, отношения не стали бытовыми, а оставались в искусстве.

  Я хорошо помню тусклую коптилку, на столе немного печеной картошки и вокруг М.В. Добросердова кучка ребят. Мы макали картошку в соль и слушали о Рембрандте, о картине «Блудный сын», и тут же учитель восхищался красотой старого кофейника и обгоревшей картошки. И мы видели их глазами Рембрандта, вечность красоты становится явной, она проникает из золоченых рам воображения в наш нищий быт, не теряя своей прелести. Странное было время. Радио передавало мрачные сводки, военные песни, письма звуковые на фронт и письма-­розыски, а за окнами снега завалили наше общежитие до крыши, трещала рассохшаяся печь, тихая речь ребят, кто-то рисует, читают.

  Два года школа жила в эвакуации и еще два года скитаясь по разным помещениям, и все-таки жила и работала. В школе поддерживали культ таланта: некоторые педагоги сознательно, а другие просто в силу своих привязанностей и надежд, связанных с тем или другим учеником. А в среде учеников это принимало характер кумиров и полубогов. Только сейчас, через много лет, глядя назад, можно увидеть и почувствовать, как формировались будущие художники, как из самой жизни искусство входило в жизнь этого молодого и пестрого коллектива. Как умело вела свое дело совсем маленькая группа педагогов-художников.

  Трудно сказать, что окажется нужным из опыта школы, но два фактора господствовали в те времена.

  1. Естественная и органическая связь с природой и жизнью. Вне жизни никто не мыслил. Все искусство, вся красота, все тайны искусства — всё в ней. Отсюда и второе.

  2. Познание природы через цвет и только через цвет. Познание через форму — в загоне. Сами педагоги не очень ее чувствовали. Композиция главным образом рассматривалась как столкновение масс, как движение народа. Психология, жизнь одного человека, его радости и горести мало волновали учеников как предмет композиции. Отсюда и портрет как жанр не имел глубокого интереса. Он оставался на уровне этюда и наброска. Зато все, что было перед глазами, вызывало восторг и поклонение. Вот, наверное, то главное, что было присуще школе в то время. Гелий Коржев

 

Библейский цикл

А.А. Иванов Прекрасную, трагическую и безмерно счастливую жизнь прожил Александр Андреевич Иванов.

  Он сумел подняться к высотам искусства, которых не трогает время, его труды не знают старения, и сам он стал одной из вершин, сияющих чистотой и величием. Но чем выше поднимается великий художник, тем ближе и необходимее становится своим потомкам.

  Не уходит он от нас, а стоит рядом, помогая нам строить новый прекрасный мир, создавать нового человека.

  Иванов был художником-подвижником. Мы иногда употребляем это слово, но реже раскрываем его смысл и еще реже призываем к подвижничеству. А ведь именно этому явлению мир обязан длинным рядом шедевров во всех областях науки и культуры.

  Именно подвижничество, не обремененное ничем стремление художника выразить рожденную в нем идею, несмотря ни на что, идя на лишения и беды и на, может быть, самое трудное — непонимание, непризнание, отчуждение. Чиновничья среда николаевской России вынуждала к этому. И при всем том он должен донести хрупкий свет искусства и подарить его людям обязательно бескорыстно. И таким был Иванов, художник-подвижник, один из самых ярких и последовательных из этого племени чистых и прекрасных творцов. Он говорил: «Я бедностью плачу за свободу», и свою свободу он целиком отдал своему высокому призванию художника, идущего по трудному пути — к истине.

  Так легко сказалось «трудный путь к истине». А чем заплатил за него Иванов?

  Молодой, полный сил и надежд стоял на борту корабля, отплывающего в Италию, Александр Андреевич Иванов. А на набережной Кронштадта, провожая его, стояла его большая семья: отец, мать, сестры и брат-мальчик.

  Он не знал тогда, что, кроме младшего брата, он больше никогда никого из них не увидит и будет один после очередного известия оплакивать потерю. А рядом будет только гигантский холст, вставший между ним и его личной жизнью, страшный холст, впитавший в себя все его силы, подчинивший себе все его время, всю его жизнь. Каждое утро холст встречал его, чтобы отпустить вечером обессиленного. И так день за днем, год за годом.

  А каким счастьем светятся его письма, когда тема «Явления Мессии» пришла ему в голову! Он пишет о ее всемирности, о том, что сюжет этот нужно исполнять целой группе художников, что он готов отдать тему достойнейшему.

  Вначале взял холст совсем небольшой. Но уже первые месяцы работы подтвердили, очевидно, глубину, народность и всемирность найденной темы. И он оставляет начатый холст, превратив его в эскиз, где будет искать и пробовать, а натягивает на подрамник тот гигантский холст, который и станет его счастьем и тяжкой ношей до конца дней. Это он, тот холст, будет стоять задрапированный в залах Академии художеств в знак скорби по творцу, что будет лежать рядом. Но тогда, когда он натягивал холст, грунтовал его, он был счастлив.

  Предчувствие творчества — всегда счастье. Он уже видел картину, воображение рисовало ее. И перед его глазами возникала прекрасная картина, он видел могучих людей, слышал их речи, чувствовал теплый тихий воздух и шум реки. Но холст был бел, чист, и потянулись годы, годы изнурительной работы, когда надежды сменялись отчаянием, когда росло его мастерство, а вместе с ним и сомнения.

  Он менялся сам, а холст иногда не успевал меняться, и появлялась необходимость компромиссов, а его честность не выносила их. И он откладывал работу над картиной и весь погружался в натуру и, обогащенный, вновь влезал на леса перед своим холстом. Когда молодой, озаренный своей идеей, предвкушая свое создание, он начинал работу над картиной, Иванов, вероятно, не думал, что обрекает себя на подвиг, на подвижничество, сходное с жизнью отшельника. Не представлял ту цену, что придется заплатить.

  Через 28 лет он привез свой труд в Петербург. Ему осталось жить всего шесть недель, и они прошли в заботах о картине. Он привез ее в Зимний дворец и сидел часами, ожидая великосветских покупателей. Бегал по канцеляриям, ожидая решения о судьбе картины. Все его творческие планы были связаны с ее продажей. Потом картину перевезли в Академию художеств, где «друзья» устроили ей сомнительный прием и организовали вполне сомнительную прессу. Боялись его успеха, который мог пошатнуть многие устоявшиеся репутации. А он терпеливо выслушивал критику и мечтал скорее продать картину и, уехав в Москву, приступить к новым грандиозным замыслам. Они были уже в голове, они были уже в эскизах. Он называет их «гораздо важнейшим делом» и пишет, что «о будущих своих предприятиях говорить было бы неблагоразумно: всякая идея только тогда и сильна, когда еще не выдана на словах».

  Продажа картины должна была дать ему относительную свободу для выполнения своих замыслов, но и эта надежда не сбылась. Известие о покупке пришло тогда, когда А.А. Иванов уже лежал на столе. В его завещании, подписанном им за несколько часов до смерти, он говорит о покупке предположительно, не зная ее окончательной судьбы. Так закончил свой жизненный путь пятидесяти двух лет великий художник.

  Вот что написал о нем Н.Г. Чернышевский: «Мы потеряли в нем великого художника и одного из лучших людей, какие только украшают собою землю».

  И после смерти художника судьба его картины была трудна и противоречива, как и все его творчество.

  То его принимали и превозносили, то забывали или открывали одну из сторон его трудов, отвергая остальные, и эта тенденция членения его наследия началась давно и в известной мере продолжается до сих пор. Совсем недавно один из деятелей искусств, выступая на телевидении, назвал картину «вымученной», а этюды к ней превосходными. Легко, между прочим, позволил себе мазнуть одно из величайших творений человечества, подвиг нашего национального гения. Это говорит о странной живучести недооценки творчества Александра Андреевича Иванова. Хотя о его жизни и творчестве выходило и выходит довольно много книг, статей, монографий. В этом отношении он много счастливее других русских художников. Но чего-то не хватает этим трудам, авторы как будто не совсем уверены в величии явления, ставшего предметом их исследований.

  Отмечают его величайшее мастерство, но даже в этой оценке — холодность, так как под мастерством имеется в виду академическая выучка.

  Говорят о его идеях, о его философии, о его стремлении к передовым взглядам современности, но сразу же начинаются оговорки о заблуждениях, разочарованиях, ошибках и прочее.

  Членение его творческого наследия становится как бы нормой. То это Иванов-пейзажист, то этюдист, то художник несбывшегося, имея в виду его эскизы, то просто отличный ученик Императорской Академии ху­дожеств. Даже отмечая его подвижничество, подвиг во славу родного искусства, находят слова заурядные, сухие.

  И гигантское явление искусства, которое мы называем именем художника Иванова, остается, я думаю, без своей безусловной оценки как в национальном, так и в мировом искусстве.

  Может быть, мы, сами художники, и наша критика просто не способны оценить в полной мере огромного масштаба явления? Но наступило время, когда надо оценить и понять жизнь и творчество великого художника всех времен и народов Александра Андреевича Иванова!

  Хотелось бы сказать несколько слов о нашей пропаганде изобразительного искусства. То, что Иванова плохо знает мировая художественная общественность, вина не его, а наша. Мы еще не научились показывать, пропагандировать творчество своих художников. Уровень художественной пропаганды остается довольно низким. В ней нет настоящей уверенности, убежденности в том, с какими чудесными художниками она имеет дело, какие бесценные сокровища созданы их руками. До сих пор мы не смогли приобщить к своим кладовым изобразительного искусства народы мира. А это жаль и для них, и для нас.

  А то, что делается в этом направлении, и недостаточно, да и скорее следует за сложившимися представлениями о нашем искусстве на Западе. И вместо того чтобы сломать неверные взгляды, мы вытаскиваем порой из запасников скрытые доселе наборы дутых знаменитостей, а подлинные носители национального искусства остаются в тени. И, к сожалению, Иванов один из них.

  Когда-то давно кто-то по недомыслию сказал, что Иванов — художник религиозный, певец православия. Стоит разобраться в этом вопросе.

  Существовало много художников, чье творчество целиком покоилось на сюжетах религиозных. И никого это нисколько не беспокоит и не смущает. По существу, все творчество Рембрандта лежит в библейской тематике, но никому и в голову не придет назвать его художником религиозным, католическим или еще как-нибудь. Его искусство совсем о другом, но в отношении собственных художников с аналогичной сюжетикой мы гораздо строже.

  В XVI–XVII веках в Западной Европе начался процесс знаменательный и чрезвычайно важный для судеб изобразительного искусства. А для развития станковой картины — определяющий.

  Художники продолжали писать библейские темы, но наполняли их совсем другим содержанием. Живые люди, современники стали вытеснять канонических героев. Причем сказалась демократическая сущность всякого большого искусства, библейские герои приобретали черты не просто современников, а людей из народа — крестьян, ремесленников. Мадонны становились простыми крестьянками, с руками тружениц. Вслед за людьми и предметы быта того времени стали проникать в библейские картины. И в искусстве произошел качественный скачок. Картина вышла из церкви, стряхнула с себя последние остатки церковной принадлежности и стала достоянием общества. Картина стремительно стала вбирать в себя соки жизни, и полнокровные герои из самых низов общества предстали на холстах в виде апостолов и святых отцов. При сохранении знакомого сюжета картина наполнилась новым содержанием. Она обрела самостоятельность как одна из форм общественной жизни и получила возможность говорить с народом, о жизни народа. Тысячи гравюр со сходными задачами стали проникать в самые глухие и далекие селения. Произошел демократический взрыв в изобразительном искусстве. А возглавили это движение великие художники: Рембрандт, Караваджо, Веласкес, Рибейра и многие другие.

  В России эту, такую нужную для искусства задачу взвалил на свои плечи Александр Андреевич Иванов. Он сделал следующий шаг, и шаг великий, вдохнув в картину острейшие социальные, нравственные, этические проблемы своего времени, сделав ее явлением общественной жизни своего времени. Никогда еще в живописи не появлялся представитель самых угнетенных слоев населения — раб с веревкой на шее, изображенный с пронзительным сочувствием и глубочайшим пониманием его социального положения. Появился не только образ человека, а представитель социального слоя, социальный тип. И если взять тот смысловой треугольник картины, который отмечают многие исследователи Иванова: раб — пророк — Мессия, — то ощущение социальной наполненности еще более усиливается и усложняется. Неистовый пророк, провозвестник, впитавший в себя нужды этих рабов, вселяет в них надежду и силы. А Христос скорее обозначает эту надежду, он скорее символ, чем действующая личность. Раб и пророк являются главными героями картины, ее смысловым стержнем. Да, Иванов-человек, возможно, хотел сделать картину религиозной и приложил немало усилий к этому, но художник-гражданин Иванов победил, и это стало победой искусства, стало подвигом художника в борьбе за правду и истину во имя своего народа.

  «Явление Христа народу» — картина, которую у нас знают все. В Третьяковской галерее перед нею всегда стоит множество людей с утра и до вечера. И так много, много лет подряд к ней идут, стараясь проникнуть в ее тайны, а она полна странного, таинственного могущества. Она не стареет, не ослабевает сила ее воздействия. Многие ее современницы покрылись музейным налетом и ушли от нас в свое время, став простым его свидетельством. А картину Иванова время не трогает. Трудно поверить, что ей почти 150 лет. Ее живопись светла, краски сияют, она спокойно выдерживает огромный зал, наполняя его трагическим и могучим духом. И перед ней стоят люди.

  И это притом что сюжет ее большинству зрителей просто неизвестен. Сюжет ушел в прошлое, но что же волнует, что приковывает внимание современного человека к этой картине? Нелегко ответить на этот вопрос. Каждый найдет в ней что-то важное для себя. Наверное, это свойство великих картин — находить с каждым человеком общий язык, на какой бы возрастной и умственной ступеньке он ни находился. Она для всех — от ребенка до мудрого старика. Она из тех картин, что сопровождают нас всю жизнь. Мы приходим к ним детьми, приходим в юности и вновь открываем для себя. А в зрелом возрасте находим в них тепло старого друга и вновь волнуемся при встрече. Эта картина стала плотью нашей культуры и потому бессмертна.

  Замысел картины мог появиться только в результате гениального озарения Иванова, особого состояния автора, когда его жизненный опыт, все устремления его души воплотились в единый замысел. И.Е. Репин через много лет назовет эту картину самой народной в русском искусстве. До Иванова этой темы в мировом искусстве не существовало, не появилось ее и после. Она так и осталась единственной. Когда молодой художник предложил ее в Императорское общество поощрения художеств, которое субсидировало его пенсионерство, это встретило настороженность руководителей общества. Сюжет неканонический, советовались в Синоде и с трудом, нехотя утвердили. Но они не знали того содержания, каким жил художник, и что вложит он в свой гигантский холст. Могучие идеи должны были дать ему силы для многолетнего труда, ежедневного, ежечасного.

  Можно думать, что чрезвычайно глубокая, народная, основополагающая идея Иванова — это ожидание справедливости, правды, веры в совершенного человека, который явится и поймет нужды народа, объяснит и поведет людей к всеобщему счастью и радости. Именно решение народных вопросов всегда стояло в центре внимания русской прогрессивной общественности. Сколько же раз перед народами появлялись пророки всех мастей и обещали, и звали. Их слушали и шли за ними. Так велика жажда истины, живущая в народах. Ожидание, ожидание, и тем оно сильнее, если за ним лежит наслоение обманутых и несбывшихся надежд, горьких обид, несправедливости, безнадежности. И под этим толстым слоем печального народного пепла тлеет уголек надежды на светлое и счастливое время. А неистовый человек кричит, что вот идет тот, кто все это сделает, что кончается ночь и настает день. Груз сомнений еще висит над толпой, но уже теплится надежда, и ветер перемен скоро разгонит сомнения, и они пойдут, в который раз, на поиск счастья, совершенства и истины. И тема предчувствия, надежды и мечты народной стала темой картины Иванова.

  Разве не великая, не грандиозная находка великого художника! И всегда, когда народы вставали, сбрасывали оковы и шли бороться за право жить и дышать, их двигало высокое чувство справедливости и свободы. И сегодня миллионы во всем мире сбрасывают угнетение и рабство, с надеждой и ожиданием смотрят в будущее.

  Внутренняя структура картины «Явление Мессии» чрезвычайно сложна, и я не смогу подробно остановиться на ее разборе, но о некоторых моментах хочется сказать.

  Художественные привязанности Иванова с детских лет были связаны с античным искусством, с гигантами итальянского искусства и с глубоким изучением натуры. Само по себе уже такое сочетание: любовь к искусству прошлого, даже не просто любовь, а безоговорочное приятие идеалов Античности и влюбленность в окружающий мир, в натуру, когда каждый камень, каждая ветка становятся объектом глубокого изучения — необычайно трудное, полное внутренних противоречий состояние.

  И.С. Тургенев, описывая посещение с Ивановым античных залов Ватикана, говорит о необычайно глубоком знании и постижении русским художником антики. А умение проникать в натуру, его мастерство, основанное на совершенном знании, да помноженное на невероятное трудолюбие и уникальный талант, сделали эти противоречия еще более сложными. И эти непростые творческие вопросы были наложены на решение одного из важнейших сюжетов в христианстве. И вновь привязанности художника вступили в противоречие с содержанием картины, сложным и многоплановым. Все нужно было решать впервые. Противоречия с годами только усиливались, осложнялись, становились непомерно трудными и требовали от их творца все более и более напряженной работы.

  Но именно эти трудности наполнили холст нестареющей жизнью, картина впитала в себя внутреннюю борьбу ее создателя, обессилив его, сама наполнилась его кровью и душой.

  Работа над гигантским холстом требовала определенного метода, и Иванов создает его. Вот что говорит сам Иванов: «Моя метода — силой сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд мой. Способ сей согласен и с выбором предмета, и с именем русского, и с любовью к искусству».

  Этот метод состоит в постоянной проверке своего вымысла по натуре до тех пор, пока не останется ни одного пустого места, ни одной неясности. Метод последовательного воплощения замысла, через изучение натуры. И этот метод создания картины сам стал явлением искусства и прочно вошел в практику всех последующих поколений русских художников. В.И. Суриков, И.Е. Репин, В.Д. Поленов, Н.Н. Ге и многие другие следовали за Ивановым, развивая и обогащая найденное им. И сегодня он лежит в основании советской картины. И можно даже сказать, что художники, которые отходят от ивановских заветов, теряют в глубине произведения, и наоборот, что следование ивановскому методу гарантирует художнику создание серьезного и зрелого произведения.

  В результате работы картина обрастала материалом и постепенно громадный этюдный материал сам становился явлением искусства. Часть этюдов уже много лет окружает картину. Но немало, к сожалению, так еще и лежит в запасниках, и вся полнота Ивановского наследия остается неизвестной широкой общественности. Для раскрытия «всемирной» темы понадобилось нахождение высокого стиля всей вещи. Здесь простое правдоподобие сослужило бы плохую службу, требовалась работа не только по отбору типажа, но, что много труднее, — очищение натуры от ненужного бытовизма, превращение натурного материала в средство выражения. А это касалось всего — пейзажа, одежд, голов, рук и, главное, в передаче нагого тела. Трактовка обнаженного человеческого тела Ивановым — одна из его гениальных находок. Он сумел, рисуя прекрасные человеческие тела, избежать плотского ощущения наготы и превратить их в средство выражения души, перевести плоть в категорию духовную. Немногим художникам это удавалось.

  И еще немного о реализме Иванова. Он ему был необходим, чтобы донести «всемирность» темы до самого широкого зрителя. Он должен быть ясен, прост, но лишен бытовой узнаваемости. Правдоподобие потянуло бы тему вниз, и никакими силами нельзя было бы удержать ее от сползания к упрощенности и в конце концов к неправде. И тут происходит один из самых скрытых творческих процессов гениального художника. Он обращается к своему воображению, и оно рисует ему картину, но уже очищенную работой мозга и чувства. Постепенно, благодаря постоянной работе воображения, картина становится совершенно зримой, и дело мастера придать ей силу жизни, сделать причуды своего воображения реальными не менее, чем окружающая жизнь, а может быть, и более. Более потому, что проведена незримая работа художника по отбору, выявлению типичнейшего, важнейшего, минуя мелочи и случайности.

  Александр Андреевич был неистовым мечтателем, доверчивым и добрым. Его фантастические планы пугали иногда даже близких друзей, не говоря о чиновниках всех видов. Но в мастерской мечты, воплощенные с величайшим мастерством, становились непреходящими художественными ценностями. И эта черта творчества Иванова стала непременной для развития русского реалистического искусства.

  В первой половине XIX века появились в русской живописи две грандиозные картины: «Последний день Помпеи» К.П. Брюллова и «Явление Христа народу» А.А. Иванова. Они оказали огромное влияние на все последующее развитие русского искусства. Картины, ставшие этапами нашей культуры, определившие высоты творчества, постоянно зовущие к совершенству. Именно их появлением мы обязаны бурному развитию живописи второй половины XIX века, да и начала нашего. Отзвуки этого вулканического взрыва творческой энергии ощущаются и до наших дней.

  Одна из самих трудных страниц творчества Иванова для исследователя — это его «Библейские эскизы», или «Гораздо важнейшее дело», как сам он называет свои планы. Еще работая над «Явлением», он создает несколько сотен эскизов, которые должны стать основой его будущего «важнейшего дела». О храме искусств мечтает Иванов. Храм, но не церковь, как пишет в своих воспоминаниях брат художника, архитектор Сергей Андреевич Иванов, участник планов Александра Андреевича. Сам он говорил об этом чрезвычайно мало.

  Иванов очень дорожил эскизами, прятал их от постороннего глаза. Не расставался с ними. Конечно, эскиз есть эскиз, т. е. мысль еще в самом начале, то, что должно обрастать опытом, знанием, наблюдением, изучением, язык эскизов всегда более свеж и непосредственен. Такова природа эскиза. И делать на этом основании глубокие выводы о перерождении Иванова, отказе от школы и утверждения о подлинном Иванове, противопоставляя его Иванову периода «Явления», значит делать неверные выводы, хотя сами эскизы являются гордостью нашего искусства и вошли в его сокровищницу. Пути, намеченные Ивановым в работе над эскизами, оказались не ко времени. Художественная общественность решала свои задачи. Но сегодня Иванов стал нам ближе, ближе многих. Эскизы Иванова еще недостаточно изучены, да и просто опубликованы далеко не все. Полное их издание могло бы стать большим событием в нашей художественной жизни и внесло бы большой вклад в дело изучения творчества А.А. Иванова.

  Иванов — монументалист, тема чрезвычайно нужная сегодня. Эту мысль не раз выдвигал прекрасный советский художник Н.М. Чернышов. Он утверждал, что творчество Иванова — мост между нами и древней русской стенописью. Иванов — подлинный монументалист, в его творчестве есть все качества, присущие монументальному искусству. Масштаб тем, высокий стиль, совершенная, обобщающая форма, глубина понимания декоративного начала. И только то, что ему не пришлось работать в архитектуре, не дает как бы права называть его монументалистом. Но эта же причина лишила нас прекрасных художников стенописи: М.А. Врубеля, К.С. Петрова-Водкина да и еще многих художников, для которых при жизни не нашлось стен.

  Влияние Иванова на развитие русского искусства все время шло по восходящей линии. И если в момент приезда в Петербург с картиной многие говорили, что он отстал, что картина его — запоздалая дань академизму, что время его прошло, то молодые художники, те, что на своих плечах в жаркий день 6 июля 1858 года несли его тело, понесли и его идеи и совсем другое увидели в его картине и в его заветах. Это из их рядов выйдут передвижники — бунтари, которые через несколько лет подымут свой голос против казенной мертвечины Академии. Это будет В.И. Суриков, продолживший ивановскую традицию исторической картины для создания своих эпических полотен. Это будут и десятки других крупнейших русских художников, которые испытали на себе влияние Иванова.

  Целый ряд советских художников: М.В. Нестеров, П.Д. Корин, А.А. Пластов, С.А. Чуйков и другие — развивали заветы Иванова. И нет сомнений, что и молодые поколения советских художников найдут в Иванове советчика и друга.

  Во многих письмах Иванова часто проходит мысль о недостаточности собственного образования, о его бессистемности и поверхности. И даже незадолго до смерти он пишет, что прежде чем приступить к важнейшему своему труду, в течение трех лет должен углубить свое образование, стать на уровень современных требований образованности. Он пишет, что молодые люди, художники, которые хотят стать нужными своему народу, обществу, должны стать высокообразованными людьми, и только в этом случае они станут подлинно современными художниками. Эта его мысль верна и сегодня. И она должна быть направляющей в жизни нынешних и грядущих поколений советских художников. Художник, глубоко и широко образованный, всегда будет нужен своим современникам, он будет необходим им.

  Какая же из особенностей Иванова-художника и гражданина еще важна сегодня для нашего искусства? Я думаю, что это его отношение к самому искусству как к форме служения общественным интересам, как активному участию художника в жизни своего народа. Такую картину, как «Явление Мессии», нельзя создать, руководствуясь какими-либо меркантильными интересами. Их не было и не могло быть. Даже тень нечистых соображений перечеркнула бы весь замысел. Только подвиг подвижничества автора помог появлению великой картины. И это понимание Ивановым своей миссии художника очень важно для воспитания нашей смены. Для них пример Иванова как никогда кстати. Им по пути к вершинам необходимо придать своим произведениям больший общественный смысл. А это очень трудно. Сейчас в западном мире волна облегченного, развлекательного искусства захлестывает наиболее массовые органы пропаганды искусства. Все виды искусств подверглись атаке безудержного развлечения. Коснулось это и нас, коснулось это и живописи. Проявления вседозволенности и безответственности стали путать со «свободой творчества». Так может укорениться взгляд на искусство как на средство развлечения и отвлечения от вопросов, в решении которых оно принимало самое деятельное участие. Оно должно стоять рядом с человеком, разделяя его судьбу, поддерживая участием, согревая, сострадая, воспитывая и учась у человека.

  И в этот момент пример художника Иванова и его гражданский подвиг может помочь нашим современным художникам.

  А между тем время ставит перед художниками серьезнейшие вопросы. Международные силы зла, безнравственные негодяи, корыстолюбивые и равнодушные, получили в руки могучее оружие, способное уничтожить не только всякую жизнь на земле, но и всю культуру, то, что создали не мы, а что получили только на сохранение и приумножение. Это ли не серьезно? Но и в самом предчувствии возможной катастрофы есть громадная разлагающая сила, перечеркивающая моральные и нравственные ценности уже сейчас, ежедневно, ежечасно. Миллиарды долларов тонут в устрашающем металле, а у человечества острейшие проблемы. Известно, что в мире голодают 500 млн человек, 800 млн не умеют ни писать, ни читать, 1,5 млрд лишены медицинской помощи, 1 млрд — безработные. Вот поле применения сил культуры, поле борьбы за человека.

  Иванов собирался на Родину. Он хорошо понимал, что ждет его в Петербурге. Не раз сталкиваясь с николаевскими чиновниками, он знал их высокомерие и тупость. Он чувствовал, что столкновение с казенной Россией будет смертельно. Привыкший к тихой напряженной жизни духа в мастерской, к постижению натуры, он был совершенно беззащитен перед сонмом чиновников в мундирах и штатском.

  В Петербурге его никто не ждал, там не было у него ни дома, ни мастерской, ни родных. И все-таки он ехал, тщательно, до последнего рисунка собирая весь свой титанический труд, и вез его на Родину. С мыслью о ней он жил и работал, все его мечтания были неразрывно связаны с ее будущим. По существу, только Родина и ждала его. И ей должен принадлежать его труд, его свершения. И хотя чувство собственной обреченности не покидало его, ответственность перед Россией толкала его домой. Это опять был подвиг Иванова-человека, Иванова-патриота, Иванова-художника. Он никогда и не отрывался от Родины, хотя очень долго жил за ее пределами. Обширная переписка, постоянные встречи с русскими людьми, беседы, разговоры делали эту связь с Родиной зримой и органичной. Среди его друзей и знакомых были Н.В. Гоголь, А.И. Герцен, Н.П. Огарёв, И.С. Тургенев, В.В. Стасов, Н.Г. Чернышевский, И.М. Сеченов и многие другие замечательные люди того времени. Может быть, от встреч с людьми новой России он пишет пророческие слова: «Свежая, восстающая колосс — Россия».

  И сегодня, когда мы отмечаем юбилей Александра Андреевича Иванова, можно сказать, что сбылась его мечта. Холсты его ушли навсегда из закрытых для всех комнат царствующих особ и вышли на площадь, на «свежий воздух» народной жизни. И миллионы людей стали обладателями глубоких раздумий, сердечных мук и величайшего мастерства своего великого сына. И это навсегда, навечно.

  У человечества много великих сынов. Одни из них окрашивали собой целые эпохи, и тогда появлялись Моцарт и Рафаэль, Пушкин. Это любимые дети человечества. Есть гении, рожденные в муках народной жизни. Гений, заговоривший от имени народа, трагический, могучий, трудный и властный. Таковы Данте, Микеланджело, Шекспир, Достоевский, Толстой, но есть гений-первопроходец, чьи деяния гораздо труднее оценить. Все они устремлены в будущее, и человечеству все еще приходится думать и анализировать. Они открывают дорогу, не имеющую конца. Таким был Леонардо да Винчи, таким же был и Александр Андреевич Иванов, великий сын великого народа. Гелий Коржев

 

 «Осень предков» Длинная непростая жизнь за плечами этих двух стариков. Жизнь в раю, молодость, счастье, радость сменились изгнанием. Началась совсем другая жизнь, полная трудов и печали, а впереди — смерть. Но осталась большая человеческая любовь, преданность и доверие, которые позволяют им жить и надеяться.

 

«Изгнание из рая» Адам несет на руках уставшую Еву. Потерян рай, благополучие и счастье. Впереди неизвестность и тяжелые труды. Но решимость Адама, его нежность к Еве, готовность к преодолению всех трудностей должны убедить зрителя в его силе и их любви.

 

«Адам и Ева» Ева полна ощущения весны. Беззаботность, радость и спокойное счастье окружают этих людей.

 

«Прародители» Ева всем существом дозревает до грехопадения: и только тогда зародится жизнь и пойдет обрастать подлостью и великодушием, грязью и высотой, убийствами и материнством. А пока зреют инстинкты Евы, Адам спит, пригревшись у костра. Все еще впереди, а его сон — последний, беззаботный сон, безгреховный. А в дереве уже притаились силы жизни и зла. Гелий Коржев

 

 Бессмертие в искусстве В основании изобразительного искусства лежит довольно простая идея. Эта идея бессмертна. Художник старается передать холсту, бумаге, камню — то, что он чувствовал, видел, пережил. То, о чем он мечтал и думал, и это должно остаться после того, как сам он исчезнет. Дальше начинается проверка жизнью его произведений. Они должны выжить, имея только тот запас сил и чувств, которые вложены автором-художником. Выживут — станут явлением искусства и времени, нет — уйдут в небытие вслед за своим создателем.

  На это наполнение произведений у художника уходит вся жизнь, но это удается далеко не каждому и не всегда. Вот это и есть борьба за бессмертие, тяжелая, мучительная, разъедаемая сомнениями и неудачами. А тут еще мода, заказчики, компромиссы быта и бытия. Все и вся стараются помешать художнику на его пути в бессмертие. Мало одного только сознания и желания, нужно найти форму, крепкую и совершенную, в которой ваши мысли сумеют пережить вас.

  Но главное, это уловить биение жизни и перенести его, вдохнуть в дело рук своих. И тут мало, совсем недостаточно внешнего правдоподобия. Да и вообще рецептов в этом деле нет. Тут и заключена главная тайна искусства и не искусства. И каждый разгадывает ее по-своему. Почему потрясает уже много столетий «Владимирская Божья Матерь»? На ней лежат слои поздних переделок. Время наложило свои меты. Давно в прах превратились кости ее создателя, забылась эпоха, ее треволнения и время ее создания. Пролетели и другие. Люди, жившие вместе с ее художником, не смогли бы понять нас, сегодняшних, а она все живет и будет жить, когда от нас ничего не останется. Тут любые объяснения бессмысленны. И пытаться не стоит. Гелий Коржев

 

 Из доклада об а.А. иванове …Художники продолжали писать библейские темы, но наполняли их совсем другим содержанием. Живые люди, современники стали вытеснять канонических героев. Причем сказалась демократическая сущность всякого большого искусства, библейские герои приобретали черты не просто современников, а людей из народа — крестьян, ремесленников. Мадонны становились простыми крестьянками, с руками тружениц. Вслед за людьми и предметы быта того времени стали проникать в библейские картины. И в искусстве произошел качественный скачок. Картина вышла из церкви, стряхнула с себя последние остатки церковной принадлежности и стала достоянием общества. Картина стремительно стала вбирать в себя соки жизни, и полнокровные герои из самых низов общества предстали на холстах в виде апостолов и святых отцов. При сохранении знакомого сюжета картина наполнилась новым содержанием. Гелий Коржев

 

О живописности Живописность в нашем сегодняшнем понимании — любование натурой, светом, цветом, фактурой. Восторг перед всем этим лишает выразительности, мешает выражению идеи и чувства. Когда мне нужно изобразить ужас умирающего, а я любуюсь отношением его тела с рубашкой. Только в обобщении понятие живописи нужно. Цвет должен также только выражать чувство и мысль внутреннюю, а не гармонию внешнюю. Гелий Коржев

 

Сюжетная основа в живописи Если говорить о живописи, имеющей обращение к самым широким кругам людей и по самым серьезным вопросам, то литературная или тематическая основа обязательна. Для элитарного искусства она не только не нужна, но даже «неприлична», унизительна своей очевидностью. Но глубокая сюжетная основа еще никогда не мешала высоте живописи, форме пластики, а наоборот, содействовала поискам новых, еще более выразительных средств. Наверное, тема «Страшного суда» своей грандиозностью, своей всемирностью во многом и породила тот могучий язык Микеланджело. Гелий Коржев

  

Герой и поступок Мораль, нравственность, духовность — слова, которые в определении искусства, намерений и направлений стали занимать заметное и даже как бы высшее оценочное значение. И каждый раз, читая их, не чувствуешь к ним того почтения и волнения, которого они заслуживают. В чем же тут дело? Эти качества в искусстве всегда были следствием и даже вытекали из поступка. Именно поступок был носителем того, другого и третьего. А носителем морали, высоты нравственной и духа всегда был герой. Он-то и совершал тот поступок, который выявлял эти качества и делал их достоянием людей того или иного времени, или даже определял идеалы своего времени. Вот этого поступка и не хватает в нашем искусстве. Много разных деклараций, демонстрации своих привязанностей и просто демагогии.

  Классическим проявлением поступка мне представляется отец в картине Рембрандта «Возвращение блудного сына». Он прощает его, и не только прощает, но принимает его, покрытого коростой, в свои объятия. И такой таинственной струящейся любовью пронизан весь холст. Столь сложна была жизнь этого старика, и в критический момент вспыхнула нежность и надежда с такой мягкой и бездонной глубиной, что трудно назвать еще что-либо подобное. Или, например, ситуация в картине Н.Н. Ге «Что есть истина?». В этом столкновении двух характеров есть и два поступка, которые свершатся вслед за этим не очень серьезным вопросом. А за поступком каждого из них, за твердостью духа и убеждений лежит жизнь, и не только их. Столько людей пойдет дорогой Пилата и как немного дорогой Христа! Гелий Коржев